En "Milenarismos en México: de Cabora a Chiapas", Monsiváis mira hacia los gestos seculares y utópicos de feministas, ecologistas, activistas de derechos humanos, campañas antisida y, también –y esto es mucho más fundamental en su obra vista como un todo–, hacia la creatividad fundada en la cultura popular en contextos de rápida urbanización y enorme privación económica.

Si hacia finales del siglo pasado la escritura epistolar podía ser pensada en términos utópicos, en El género epistolar Carlos Monsivaís describe su paulatina extinción con el auge del teléfono y el fax. Sin embargo, cinco años más tarde revisa su pronóstico. Al responder en enero de 1995 a una carta del subcomandante Marcos –quien revela que acaba de terminar de leer la más reciente colección de crónicas de Monsiváis, Los rituales del caos –, anota: "A Ud. se debe la reactivación de la tradición de mandar cartas..."(4) De hecho, Marcos es bien conocido por la correspondencia en e-mail que ha iniciado sobre la rebelión neozapatista (con John Berger y Régis Debray entre otros) –al grado de que la rebelión ha sido definida por el uso que ha hecho de los medios como ¡"la insurrección posmoderna"! Así, al final de otro siglo (y del milenio), en México la conexión entre el movimiento utópico y la escritura de cartas se ha restablecido. De hecho, ésta puede ser una de las razones por las que quiso titular a esta antología de su obra Postales mexicanas. Empero los textos de Monsiváis no han sido escritos como correspondencia privada; tampoco tienen la forma de cartas; y de tenerla, son textos "abiertos", dirigidos al "público" y, como la carta de Marcos y su respuesta, buscan ser interpretados y discutidos más allá de sus destinatarios. En este sentido –como cualquier correspondencia privada que pretende su publicación póstuma–, tienden hacia el ensayo.(5)

De ensayos y crónicas

Esto me lleva a otro rasgo importante de las características literarias de la obra de Monsiváis. Mucho en ella pertenece a dos géneros "intermedios" en la historia de la escritura en América Latina: el ensayo (entre ciencia y literatura) y la crónica (entre la narrativa histórica y la ficción). Y es la radicalización que Monsiváis produce de ambos, a través de su combinación y conjunción, que lo convierte no sólo en uno de sus críticos culturales decisivos, sino también en una de sus destacadas figuras literarias contemporáneas (6) –junto a Octavio Paz, Elena Poniatowska, Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco, Margo Glantz, Sergio Pitol y José Agustín, para nombrar tan sólo a los más conocidos. Si se rechaza el monumentalismo de los murales, uno puede decir, sin embargo, que el arte de Monsiváis –la crónica-ensayo– es un arte público: en la división artística del trabajo, su escritura está más cerca de una especie de contradiseño o diseño alternativo urbano que de la poesía.

¿Cómo trabaja la escritura de Monsiváis? Conforme aparecen los textos en Mexican postcards, el autor se vuelve cada vez más narrativo en sus ensayos. Todos ellos narran historias, pero lo hacen enfocando inmejorablemente temas de actualidad. La relevancia ensayística se vuelve así central en todas sus crónicas. Pero lo más importante, sin embargo, es que Monsiváis no recurre a las fuentes de la narrativa historiográfica, ni al aparato de los artículos científicos o académicos, como se podría esperar, para legitimar su trabajo como cronista y ensayista, sino a las fuentes de la literatura hasta dramatizarla. Incorpora en sus textos la heteroglosa que, como sugiere Bakhtin, define a la novela como una forma cultural (que él asociaba con la experiencia de la vida en la urbe), creando así un entorno dialogado (una ciudad) de voces y sociolectos, cuyo efecto incluye la vernaculización de su propia voz. Esta técnica sirve para destacar los conflictos culturales y políticos evocados en el texto, así como para entrelazar otros puntos de vista sobre su materia de trabajo. Monsiváis cita, no meramente con la finalidad de legitimar su imagen, sino para proveer al lector de centros alternativos de autoridad narrativa. Mientras que reconoce el poder del Estado, evoca y, simultáneamente, rearticula a través de la parodia el humor burlón de las masas. La ficción (o sus "efectos de realidad") también merecen un lugar en la narración de eventos reales. Un "personaje" –por ejemplo, "el naco" en "El hoyo funky"– puede ciertamente "hablar" para hacerse escuchar, dotándolo de profundidad psicológica, o para resaltar aspectos del lenguaje y el humor populares. Monsiváis registra a aquellos sobre los que habla confiriéndoles una mediación textual que usualmente se les niega, a la vez que democratiza el lenguaje literario convencional y el lenguaje del periodismo. Los "nacos" –"la presencia masiva que ahora define a la ciudad de México"– se rebelan contra la estereotipificación racista (su denominación), mientras que exhiben sus deseos danzando y sudando, disfrutando del rock en los antros del norte de la ciudad. Esto no es, en definitiva, "antropología", como afirma el propio Monsiváis en su crónica sobre la celebración de la Virgen de Guadalupe, ni tampoco un simple representar a aquellos que supuestamente no pueden representarse a sí mismos.

En particular, el uso de un discurso libre e indirecto –en el que se confunde la distancia entre la voz organizativa del autor y la de sus "personajes"– define la textualidad de las invenciones de Monsiváis, y es central en el proceso de socialización al que somete la crónica-ensayo. Este es otro ejemplo del uso que procura de las fuentes de la historia de la novela. De pronto, sin el aviso de signos diacríticos, usurpando el privilegiado espacio textual propio del escritor, emerge una voz a medio párrafo para enunciar las palabras de la ideología o de la forma cultural que está siendo analizada en concreto, actuándola como acción discursiva. De nuevo el racismo que "denomina" al "naco" viene al caso. También los "porfiristas" dándonos la bienvenida en sus casas aristocráticas con otro "personaje" de ficción, el fotógrafo. O la declaración del editor de una revista amarillista: "Estamos hablando de crímenes reales, no sólo del apuñalamiento de una esposa infiel" –todas ellas adopciones de la voz del poder. En "Bolero: una historia" retoma, momentáneamente, los códigos y ritmos del género para narrar su historia: "creen que han escrito en palabras y melodías lo que han visto en el amor y encontrado en la melancolía."

En términos literales, Carlos Monisváis, más que "contar", "muestra", y al hacerlo se mueve a través y entre las experiencias y las posiciones ideológicas del campo cultural que explora. Sus crónicas-ensayos son policéntricas y actuantes, activando ideologías en conflicto y celebrando pequeñas victorias donde sea que se encuentren –definiciones difícilmente equiparables a las del ensayo y la crónica convencionales.

Proximidad crítica

La observación de Marx de que "la religión es la teoría general de este mundo, su compendio enciclopédico, su lógica en forma popular...", se halla inmejorablemente dramatizada en la obra de Juan Rulfo, objeto de una de las semblanzas de Monsiváis. Vuelve también en la historia del curandero de fe, el Niño Fidencio, en las celebraciones de la Virgen de Guadalupe y, por supuesto, en la historia de los movimientos utópicos conservadores en México. En el centro organizativo de los textos de Monsiváis, sin embargo, no hay una simple crítica de la falsa conciencia de los esclavizados por estas prácticas, que sólo serviría para celebrar la ideología poscolonial de progreso, el mito de la Revolución Mexicana y la devastación que han producido (en particular de los indígenas y de la población rural). Lo que puede ser detectado, en cambio, es la constante y firme simpatía y solidaridad por los sectores más pobres y marginados de la sociedad mexicana, así como una enorme valoración de sus estrategias de sobrevivencia. Esto implica también la rearticulación de un cristianismo impuesto históricamente, según una variedad de culturas locales y necesidades económicas, capturado en toda su desesperación por la extraordinaria novela de Juan Rulfo, Pedro Páramo, y en la lectura que de ella hace Carlos Monsiváis. Ambas incluyen el humor y la diversión, en particular en la forma que en México se conoce como relajo –ejemplificado por las figuras de actores cómicos como Tin Tán y Cantinflas.

Aquí el término "relajo" equivale al de "diversión", lo cual no es del todo exacto, porque también esconde una dimensión burlona (como "reírse de") y una transgresión, y se refiere a una actitud hacia los valores dominantes –en donde "relajo" significa negarse a tomar nada en serio, "cancelando", dice el filósofo Jorge Portilla, "la respuesta normal al valor, y desentendiéndose de cualquier obligación de realizarlo"– en lugar de lo meramente cómico.(7) Si para muchos escritores "relajo" representaba originalmente una forma popular de defensa propia y desafío, ahora, en cambio, se ha convertido en parte de lo que Roger Bartra ha dado en llamar, en La jaula de la melancolía, el "metadiscurso" del connacional en México –"una intrincada red de referencias a la que muchos mexicanos (y algunos extranjeros) recurren para explicar la identidad nacional... el lugar del que vienen los mitos que no sólo dan unidad a la nación, sino que la hacen distinta a cualquier otra"– o, más específicamente, un signo ideologizado de la experiencia cultural de la moderna (que en este contexto significa posrevolucionaria) urbanización. Si este último tema ha sido, de manera discutible, la preocupación principal de Monsiváis, en cambio se ha resistido a definir o enmarcar cualquier tipo de identidad nacional –ya sea a través del "relajo" o de cualquier otra supuesta característica nacional–. Relajo es el que echa al trabajar su propia escritura, creando en sus textos una distancia irónica llena de humor; de tal manera que –paradójicamente– su distancia crítica se convierte en una proximidad crítica.

¿Proximidad a qué? Al proceso cultural. La escritura de Monsiváis –modulada por el humor de la ironía, el relajo y lo narrativo de la crónica– facilita esa suerte de perspectiva articulada, por ejemplo, por Raymond Williams en una crítica del concepto de cultura de masas:

Las instituciones reales de la cultura de masas en cualquier sentido central, preceden a los medios modernos. Quiero decir, las instituciones de la cultura masiva son las manifestaciones y las protestas masivas, donde la gente se halla físicamente reunida en grandes multitudes y donde ciertos modos de comunicación –el despliegue de pancartas, ciertos gritos y demás– son completamente apropiados para este tipo de reuniones.

Es precisamente esta sensibilidad cultural y política, que es capaz de historizar en contra del sentido común crítico, la que se hace evidente en la primera colección de crónicas-ensayos de Monsiváis, Días de Guardar, aparecida en 1970 y centrada en el movimiento estudiantil de 1968, influida no sólo por los escritores y las actitudes de la contracultura de Estados Unidos en los sesenta (Monsiváis fue siempre su gran admirador), sino también por las pancartas y consignas de las manifestaciones masivas callejeras en la ciudad de México, que se intercalan en sus textos como acotaciones directas de las demandas, necesidades y estados de ánimo del movimiento.

Desde entonces Monsiváis ha seguido desarrollando esta "instancia de proximidad extrema". Su crónica de las secuelas del terremoto de 1985 en la ciudad de México –cuando la población misma se hizo cargo del esfuerzo inicial de rescatar y reconstruir la ciudad frente a la inercia gubernamental– es un caso extraordinario y relevante.(8) 1968 y el terremoto constituyen momentos clave en la historia política, que aún está en juego ahora en Chiapas desde el levantamiento de 1994– y en el resto del país desde el terremoto, donde se observa una significativa proliferación de movimientos sociales independientes que están cambiando radicalmente los parámetros de la política en México y la relación entre el Estado y la sociedad civil.

Esta postura narrativa de proximidad se encuentra presente también en los escritos de Monsiváis sobre historia y cultura. A través de sus textos –como resulta evidente, por ejemplo, en La nota roja– Monsiváis escribe sobre el pasado como un presente continuo, politizando la historia, haciendo de ella una experiencia contemporánea para sus lectores. A tal efecto, narra los orígenes del presente, estableciendo conexiones –por ejemplo, entre el crimen y el Estado posrevolucionario– que de hecho definen continuidades estructurales y exigen respuestas políticas. Al optar en sus ensayos por la narrativa mediante el recurso de la crónica, Carlos Monsiváis rehúye deliberadamente la estabilidad jurídico-moral y la perspectiva de las características del presente de lo que Hayden White llama "la historia propiamente" –que incorpora el fin en un orden narrativo coherente, al contrario de la crónica que "está marcada por una falla para lograr una conclusión narrativa... comienza por relatar una historia... (se) interrumpe... en el presente mismo del cronista... y deja asuntos sin resolver"– prefiriendo la apertura de una proximidad cambiante sobre una distancia crítica central. En este sentido, la escritura de Monsiváis es cinematográfica, y su mirada, el lente de una cámara.(9)

Esta negación a concluir y finalizar, tal parece, representa también una apertura al cambio y la transformación, así como un materialismo básico (empiricista) –cuyo efectos sobre el sujeto de enunciación es, entre otros, el asombro– que puede constituir la "verdad" de la crónica como una forma cultural.(10) Criticar a Monsiváis por tener tan sólo "ocurrencias más que ideas" como dijo Octavio Paz,(11) significa perder por completo de vista el meollo literario y político: las ideas producidas en los ensayos de Monsiváis están entramadas en las vidas y dramas sobre los que está escribiendo.

Según Adorno, el ensayo es una forma que toma prestado de los géneros científico y literario, pero es irreductible a cualquiera de ellos. Por un lado, comparte la libertad subjetiva de la literatura para inventar, sin compartir su carácter puramente "ficticio"; mientras que del otro lado, se rehúsa a abandonar el deseo del conocimiento y verdad compartido por las ciencias humanistas y naturales. El ensayo intenta convencer, pero sin la elaboración conceptual ni el estorbo de las pruebas característico de las ciencias.(12) Desde esta perspectiva, podemos decir que los ensayos de Monsiváis narran sucesos reales, como la historia, pero son libres del aparato científico; prefieren permanecer –ambiguamente, desde el punto de vista genérico, pero coherentemente desde el punto de vista político– anclados en el presente y en el ámbito de la literatura. En suma, a lo que me refiero aquí como "cercanía crítica" es a una política, una epistemología y una práctica de la escritura.

Melodrama y modernidad

Carlos Monsiváis nació en la ciudad de México en 1938 y creció en el seno de una familia protestante. Desde su temprana infancia su relación con la sociedad y la cultura mexicanas dominantes –pienso el catolicismo institucional– fue divergente, oblicua; acaso una razón biográfica más de su postura de proximidad crítica que apenas se desplaza fuera del centro. Esto, de alguna manera, contribuye a explicar su particular atracción por la cultura angloamericana, desde el cine y el nuevo periodismo hasta el rock. La influencia de las diversas sensibilidades radicales de la contracultura en Estados Unidos, Europa y México, así como de su literatura, han sido cruciales en su obra. Monsiváis parece haber pertenecido siempre a la izquierda libertaria –en el periodo del movimiento estudiantil de 1968 fue particularmente cercano al marxismo heterodoxo del novelista José Revueltas–. Algunos de sus más hirientes y furibundos comentarios los ha reservado para el convencionalismo y el sexismo de la izquierda ortodoxa y al marxismo de libro de texto de las universidades. Monsiváis nació en una país con un Estado relativamente nuevo, consolidado, posrevolucionario, que poseía enormes poderes y recursos a su disposición, así como una mirada puesta – actualmente alejada de la repartición del pastel nacional (en la forma de tierra y mitos)– en una modernización acelerada.

Para el bloque hegemónico posrevolucionario, la impartición de educación fue siempre importante en la medida en que la población era instruida –a través de nuevas formas públicas como los murales– a lo largo de las sendas de una nación recientemente configurada. Con el giro hacia la modernización en los cuarenta, comienza un crecimiento masivo de la educación superior a fin de satisfacer las demandas de una nueva clase media ávida de educación y profesionalización que emergía del rápido desarrollo capitalista. Carlos Monsiváis fue uno de los miles de jóvenes –hombres y mujeres– que inundaron la UNAM y otras universidades en los años cincuenta y sesenta en busca de preparación, cultura y política –ser "moderno" de acuerdo a los nuevos códigos– y que encontraron mucho de lo que finalmente buscaban. La influencia de las industrias de la cultura –dominadas por la impronta norteamericana– sobre la juventud en las ciudades que crecían rápidamente, especialmente en el cine, la música y la televisión, ya era notoria. De este proceso emergieron nuevas formas de escribir, hablar y ser, así como nuevas aspiraciones políticas: la democracia. Paradójicamente, la retórica sobre el "desarrollo" y el "progreso" del partido gobernante amoldó el marco de las demandas culturales y políticas de la contracultura mexicana que, más tarde en 1968, fuera tan ferozmente reprimida. Las condiciones para la producción y recepción de la obra de Monsiváis –en otras palabras, Monsiváis el autor, sus textos y lectores– emergen en este contexto, caracterizado por la creciente influencia de las industrias de la cultura –influencia que se percibe como americanización– sobre culturas juveniles de ciudades en rápido crecimiento imbuidas con un intenso conflicto social.

Lo sugerí ya previamente, Monsiváis ha escrito historias micrológicas sobre este proceso (que resultó) profundamente desigual –"En los últimos veinte años –escribe en ‘Para un cuadro de costumbres de cultura y vida cotidiana en los ochenta’ (Cuadernos Políticos, 57, 1989)–, la sociedad mexicana ha adoptado nuevos hábitos, ha visto ahondarse el abismo de la desigualdad y de la injusticia, ha renunciado a varias de sus expresiones más nacionalistas, se ha ‘americanizado’ y simultáneamente ‘desamericanizado’... desea ser moderna y falla, desea asirse a la tradición, pero es incapaz..."– frecuentando lenguajes populares y actitudes urbanas generadas por la modernización. Es desde esta perspectiva donde confronta el racismo y el chovinismo de clase que producen los discursos del "naco", el "pelado" y el "peladito" cuando la ciudad de México es invadida y reconfigurada por la migración masiva del campo. Siguiendo las huellas de Salvador Novo, poeta y cronista de la ciudad de México, a quien cita con frecuencia, y al transformar la visión convencional del periodismo, la literatura y la cultura (y sus relaciones) en México, Carlos Monsiváis ejerce una función de avanzada, pues abre estos campos a nuevos –quizá más "comunes"– objetos, anhelos y preocupaciones y, lo más genuino de las vanguardias, arriesga el populismo cultural sin quedar atrapado en él.

Lo que el burgués y el proletario, el clasemediero y el lumpen buscan a lo largo y ancho de las industrias de la cultura, y encuentran sin saberlo, es una comprensión sistemática de la sociedad unificada y transformada por el melodrama.

Este breve pasaje de "México 1890-1976: Alto contraste, Naturaleza muerta", expresa lo que puede ser de hecho definido como su tema principal. Gran parte de la obra de Monsiváis puede entenderse como la investigación de un melodrama –no sólo como un género, sino como el producto de una modernidad desigual y transcultural en México–; algo semejante a lo que Raymond Williams llamó una "estructura del sentimiento" (según la formulación de Marxismo y literatura):

Hablamos de los elementos característicos del impulso, la restricción y el tono; elementos específicamente afectivos de la conciencia y de las relaciones: no el sentimiento contra el pensamiento, sino el pensamiento sentido y el sentimiento pensado: la conciencia práctica de lo presente en una continuidad viva e interrelacionada. Definimos estos elementos como una "estructura": un conjunto con sus relaciones internas específicas a un tiempo entrelazadas y en tensión. También definimos una experiencia social que aún se encuentra en un proceso frecuentemente aún no reconocido como social, sino visto como algo privado, idiosincrático e incluso aislado, pero que en la investigación (rara vez sucede de otra manera) tiene características emergentes, comunicantes y dominantes, incluso jerarquías específicas.

El terreno de la experiencia cultural aquí delineado es precisamente donde las obras de Williams y de Monsiváis, de otra manera muy distintas, se tocan y en encuentran: en Williams, en su lucha por considerar la cultura como una experiencia vivida "ordinaria" y una formación histórica; en Monsiváis, a través de la proximidad crítica con las prácticas culturales que le permiten las crónicas-ensayos. El melodrama es, en el caso de Carlos Monsiváis, un "impulso" y una "restricción", una "estructura" y un "proceso" –es decir, una formación cultural con una historia– y, como tal, rigurosamente ideológico. Por lo mismo, no constituye una identidad, sino más bien un conocimiento del poder.

La experiencia que le interesa particularmente a Monsiváis es el impacto que ejercen las industrias de la cultura y el aparato gubernamental sobre la vida cotidiana, al proporcionar diversas pedagogías de (y para) la modernidad y el nacionalismo en el contexto de una rápida urbanización.

El melodrama en México es una forma particular de esa modernización cultural. Evoca la pasión y el romance para educar y dirigir –hasta con el sacrificio si fuera necesario– las alianzas prohibidas en el pasado y en el interior de la vida familiar. Sin duda, Monsiváis sugiere que la fueza del melodrama en México "depende de... la transferencia parcial del sentimiento religioso en la vida privada"; y más aún, que se convirtió en una forma secular de catequismo: la modernidad condensada se hizo consumible y simple.(13) Desde este punto de vista, la canción romántica, por ejemplo, es una especie de misticismo del corazón, que deleita a los escuchas con las formas cambiantes y los significados del enamoramiento y el desenamoramiento. Monsiváis rastrea su historia y significado en México –del porfiriato al presente– en "Bolero: Una historia".

La sensibilidad melodramática, no obstante, no se queda inmóvil, y lo que pudiera ser esencialmente conservador y disciplinado en un medio, puede en otro, resultar hilarantemente subversivo. El amor a la patria, por ejemplo, se convierte en una forma de sentimentalismo estatal cuando es evocado por un valiente charro en canciones románticas, y el discurso machista del nacionalismo es subvertido y feminizado. En tanto que se trata de un género que moviliza la emoción, el melodrama siempre es potencialmente subversivo, rechazando cualquier contención. Esto es, pienso yo, lo que fascina a Carlos Monsiváis. Y es su habilidad para relacionar los asuntos del corazón con los amplios temas históricos y políticos lo que hace de su obra un ejemplo de crítica cultural tanto en México como fuera de él.

Traducidio del inglés por Pedro Schneider

* Introducción a Mexican postcards, antología de ensayos y crónicas de Carlos Monsiváis, compilada y traducida por John Kraniauskas y publicada por la editorial Verso, Londres, 1997.

(1) En México: país de ideas, país de novelas, Sara Sefchovich escribe: "Con sabiduría e ingenuidad, ironía y lucidez, Monsiváis escucha las canciones románticas de Juan Gabriel, apoya las causas populares, es el aliado de las minorías y de los marginados, escribe todo el tiempo y se burla de todo el mundo. ‘Abre puertas, señala y crea reconocimientos’, dice Elena Poniatowska de este cronista de nuestros deleites e infortunios, traductor y periodista, cuestionador, cartógrafo y definidor de la cultura mexicana..." Christopher Domínguez Michael, un crítico literario de una clase totalmente distinta, no obstante, coincide en su Antología de la narrativa mexicana del siglo XX con Sefchovich al respecto: "Un escritor indispensable cuando se trata de entender la cultura mexicana de los últimos veinticinco años, un arqueólogo e inventor de mitos, un bien conocido incógnito para ser visto del brazo de María Félix, así como en las reuniones de la izquierda en la universidad, un estupendo narrador..."

(2) Para una posible aproximación del significado de Octavio Paz en la cultura mexicana véanse las reflexiones de Antonio Gramsci sobre Benedetto Croce: "Un tipo de Papa lego y un instrumento extremadamente eficaz de hegemonía –aún cuando a veces se puede encontrar a sí mismo en desacuerdo con un gobierno u otro..." Carlos Monsiváis mismo ha estado relacionado con dos publicaciones de considerable fuerza y peso: La cultura en México, el suplemento cultural del semanario Siempre!, durante los años setenta, y Nexos en la década de los ochenta. Ambas son hoy órganos "semioficiales", y Monsiváis tiene poco que ver con ellas –ver Tragicomedia mexicana (vol. 2) de José Agustín, México, 1992, pp. 210-15–. María Eugenia Mudrovcic escribió un excelente ensayo sobre la cambiante relación entre Monsiváis y Paz: "Carlos Monsiváis, un intelectual post-68", que presentó en el XXX Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana en 1994. Desde mediados de los setenta, fue posible leer a Monsiváis como un "contra-Paz" –en tanto que éste último, desde su propia posición de poder , exhibió posturas asociadas política y culturalmente con el neoliberalismo (al que Monsiváis se refiere frecuentemente como "capitalismo salvaje").

(3) El jocoso thriller de Enrique Serna: El miedo a los animales es una confrontación satírica reciente con la vida intelectual en México –que incluye a un personaje conocido como el "narco-poeta" (Monsiváis es uno de los nombres que menciona de pasada el patético y desafortunado personaje que narra, un periodista convertido en policía corrupto ¡que desea hacer el bien!: "México –recuerda– es un país sin memoria, Monsiváis lo ha dicho repetidamente."). Agradezco en particular a Guillermo Zermeño por haber llamado mi atención sobre esta novela.

(4) Carlos Monsiváis, "Fábula del país de Nopasanada (carta dirigida al subcomandante Marcos, en donde se encuentre, para notificarle acuerdos, discrepancias y modestas reflexiones)", La Jornada Semanal, 14 de enero de 1996. Monsiváis debate con los zapatistas, comparte ideas, concuerda y desacuerda. Aquí hace notar el poder del Estado sobre los intelectuales, que logra "transformar" voces que alguna vez fueron críticas y después pasan de su lado. Sobre los diversos efectos benéficos del levantamiento neozapatista, opina que el más importante ha sido la emergencia de los movimientos indígenas independientes a nivel nacional: "Aquellos que discuten las cuestiones indígenas son principalmente los tojolabales, tzotziles, tzeltales, nahuas, mixtecos, zapotecos y demás hasta completar todos los 56 grupos étnicos". Véase también la respuesta del subcomandante Marcos: "De árboles, transgresores y odontología".

(5) Quizás la carta-ensayo más famosa de este tipo, escrita en vísperas de la independencia de América Latina, es la "Carta de Jamaica" de Simón Bolívar (1815), destinada originalmente desde el exilio de Kingston, Jamaica, a Henry Cullen, "un caballero de esta isla". En palabras de John Lynch, es un "ataque mordaz al sistema colonial español, una crítica al fracaso de la revolución y una señal de esperanza en el futuro." Véase: The Spanish-American Revolutions 1808-1826, 2nd. edition, New York, 1986, p. 210.

(6) Para un análisis de la crónica como una forma de narrativa véase: Hayden White, "The value of narrativity in the representation of reality", en The content of the form, John Hopkins University Press, Baltimore, Md and London, 1987, pp 1-25. Para un estudio del ensayo veáse: T.W. Adorno, "The essay as form", en Notes to literature (vol.1), traducción: Sherry Weber Nicholsen, Columbia University Press, New York 1991, pp. 3-23. Aparte de sus comentarios sobre las habilidades de Monsiváis como narrador, Christopher Domínguez Michael afirma, sin embargo –en la Introducción a la Antología de la narrativa mexicana del siglo XX–, que ese "no es el lugar para discutir sobre Carlos Monsiváis como figura pública, cronista de la vida urbana..." ¡La cuestión es que, por supuesto, se trata de una figura pública únicamente en tanto que narrador y viceversa!

(7) Véase: Jorge Portilla, Fenomenología del relajo (1966), Fondo de Cultura Económica, México, 1992, p.19. No obstante que es popular, el "relajo" no es "carnavalesco" en el sentido festivo que le da Bakhtin a la palabra. Lo que es atractivo del ensayo de Jorge Portilla, y lo que le atrae en particular a Monsiváis en él –siendo esto una mera conjetura– es su afirmación abierta de que las calles son el lugar más propicio para la filosofía.

(8) La cita y la idea de "proximidad crítica" están tomadas de Peter Sloterdijk, Critique of Cynical Reason, Verso, Londres, 1988, pp. xxxiii, quien a su vez la adoptó de Walter Benjamin. Para los sucesos de 1968 véase: Carlos Monsiváis, Días de Guardar, Ed. Era, México, 1970. Sobre el terremoto en México véase: Carlos Monsiváis, "Los días del temblor", en Entrada libre: Crónicas de la sociedad que se organiza, Ed. Era, México, 1987.

(9) Walter Benjamin, One-Way Street (traducción: E. Jephcott y K. Shorter), New Left Books, Londres 1979, p. 89. Monsiváis es un bien conocido cinéfilo. Durante los sesenta, condujo un programa semanal de radio sobre cine para Radio Universidad. Véanse en particular sus contribuciones a A. Paranagua, (ed.), Mexican Cinema, British Film Institute, Londres, 1996.

(10) Hayden White, "The Value of Narrativity", Idem, p. 5. Monsiváis ha escrito, por supuesto, una historia de la crónica en México. Véase: "Y yo preguntaba y anotaba, y el caudillo no se dio por enterado",introducción a Carlos Monsiváis (ed.), A ustedes les consta: Antología de la crónica en México, Ed. Era México, 1980, pp. 17-76.

(11) Octavio Paz, Proceso 61, 2 de enero de 1978.

(12) "Mientras el ensayo coordina uno a uno los conceptos por medio de su función en el paralelogramo de fuerzas en sus objetos, se encoge desde cualquier concepto omniabarcante al cual todos ellos puedan quedar subordinados. Si tales conceptos dan la impresión de un logro, su método lo sabe imposible y aún así trata de cumplir" (T.W. Adorno, Idem.). Una excelente comparación de las posturas adoptadas por Monsiváis y Paz, puedan ser encontradas en sus respectivos textos sobre los sucesos de 1968 en México. Véase: Octavio Paz, "Crítica de la pirámide", en Posdata, Siglo XXI, 1970.

(13) Carlos Monsiváis, "Se sufre, pero se aprende (el melodrama y las reglas de la falta de límites)", en Carlos Monsiváis y Carlos Bonfil, A través del espejo: el cine mexicano y su público, en Ediciones El Milagro, IMCINE, 1994, p. 100. Véase también María Eugenia Mudrovcic, "Entre el Camp y el Kitch: Carlos Monsiváis ante la sociedad de masas", ensayo presentado en el XIX Congreso de la Asociación de Estudios Latinoamericanos, Washington, DC, 28-30 de septiembre de 1995.

John Kraniauskas, "Carlos Monsiváis : proximidad crítica", Fractal n° 7, octubre-diciembre, 1997, año 2, volumen II, pp. 111-129.