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¿Qué es un texto anónimo si no un rostro sin nombre? La naturaleza de este hecho no perturbó a los autores de la Antigüedad. El Gilgamesh, el Talmud y la Biblia son composiciones anónimas; también son textos sagrados. La escritura de lo sagrado se rige, como lo ilustró Gershom Scholem, por la ironía de una fábula mística: sólo un texto sin rostro es capaz de reflejar la universalidad de todos los rostros. El escritor se disipa en la palabra ávida de eternidad. El Renacimiento volvió insostenible esta convicción. La desacralización del mundo trajo consigo la desacralización del texto. La escritura dejó de ser un diálogo entre los dioses y los hombres y se convirtió en un encuentro entre el escritor y sus lectores. El escritor devino propiamente un autor: el artesano y el artífice de la épica pública de la palabra. Vincular un nombre a un texto puede parecer un ejercicio arbitrario; pero acaso una historia meticulosa mostraría que las implicaciones de esta inofensiva unción han sido innumerables y decisivas. Las dos más notables son de orden histórico.

Suponer con Quevedo que los "anónimos intérpretes" de la Cábala "presentían en lo oculto los males de Dios" plantea el enigma capital de toda escritura sagrada: el secreto. La figura del "intérprete" que intriga a Quevedo ("¿A quién sirve en sus ocultas labores?", se pregunta en La vida del Buscón) es la de un escucha/escritor incógnito que "lee entre los labios de Dios". La revelación sucede en el secreto; también el ritual de su transcripción. En el Medioevo, los conventos y los monasterios se encargan de resguardar en la clandestinidad esta celosa creencia. Además, sólo la Iglesia sabe y puede acaparar manuscritos. El latín, idioma en el que leen y escriben prelados y canónigos, protege los derechos del estrecho monopolio. Es un monopolio de la palabra. Durante el siglo XV, la geografía del saber en Europa se asemeja a la de un archipiélago –un conjunto de islas unidas entre sí por aquello que las separa: un lenguaje universal que casi nadie habla ni lee–. La diseminación de la imprenta modificó este panorama insular; a partir del siglo XVI, aseguró una distribución más equitativa de los impresos e impulsó los lenguajes nacionales. El texto fue liberado del cautiverio de la religión. Aunque de manera lenta y gradual, la escritura se transformó en una actividad inequívocamente pública. Incluso en sus versiones más tempranas e indecisas, el autor moderno se revela invariablemente como un actor. Dante y Lutero, un poeta y un teólogo, comparten una tentación común. Para ambos vida, oficio y obra forman parte del teatro de lo público. Descartes y (un siglo después) Spinoza incurrieron en la misma herejía: la crítica simultánea a la religión y al poder absoluto de la Iglesia sobre la palabra escrita. Descartes se negó a renunciar a su textos. Spinoza optó por divulgarlos primero y enfrentar después la persecución de la censura. Los artífices de la razón profanaron el mundo eclesiástico en su doble calidad de pensadores y autores: como pensadores secuestraron la relevancia de Dios; como autores, la de la jerarquía eclesiástica. Fueron filósofos y propa-gandistas, poetas y conspiradores, pedagogos y polemistas. El nombre del que habla y escribe se volvió la máscara de la razón.

Todavía en el siglo XVI la mayor parte de los libros aparecen firmados por curas y censores; de vez en cuando, en algunos pocos, se puede leer el nombre del redactor en la esquina inferior de la carátula como si estuviera ahí por accidente. Roger Chartier ha estudiado con lujo de detalle esta geografía de letras, signos y símbolos en lo que llama "la puesta en libro" de un manuscrito (una inferecia de "la puesta en escena" de una obra de teatro). El término se refiere al complejo y largo itinerario que sigue un manuscrito hasta convertirse en un libro y, en particular, a la organización de los significados de "todo lo que queda escrito" en sus páginas, desde la portada, la carátula y las primeras hojas en blanco hasta sus forros. El paso que va del mundo sagrado al profano es el mismo que separa a la cultura de la institución/autor de la del individuo/autor. Es un paso que duró aproximadamente tres siglos y medio. Sus orígenes se remontan al 400 italiano y en el siglo XVIII ya se ha consumado. Lo que predomina entre un momento y otro son las formas híbridas. Las instituciones aceptan a regañadientes los reclamos crecientes de la individuación del autor, y el escritor cede ante los beneficios de formar parte de la vida institucional. Son beneficios de orden material y político, pero también espiritual. Para un poeta o un cronista del siglo XV Dios no es una pregunta, sino un hecho. Su dilema real es –recuérdese los conflictos morales y jurídicos de Sor Juana o de Rabelais– cómo hacerle frente: ¿fuera o dentro de la Iglesia? Fuera de la Iglesia existen dos mundos que subvierten las normas estéticas y éticas de los espacios sagrados: la corte y la herejía. En ambos se incuba, por razones distintas, la práctica esencial de la escritura moderna: el escritor que se responsabiliza a título individual de su escritura. "Al calce firmo con sangre", advierte Cervantes a quienes han instigado la publicación artera de una versión apócrifa del Quijote. En su Breve historia universal, Jacob Burckhardt llama a la práctica de asumir la responsabilidad individual sobre el contenido de un texto el Kuak (la muerte anunciada) del poder eclesiástico sobre los dominios de la escritura. Dedica páginas extensas a explicarse la asombrosa velocidad con la que se diseminó esta nueva y radical moralidad intelectual:

En un mundo abrumadoramente religioso, el autor sufría la impresión de luchar por el poder de los poderes, una gloria reservada tan sólo a los cielos: el poder de la palabra. ¿Qué hombre de letras que se respetara a sí mismo y a su oficio podía resistir una tentación semejante?

Imagina incluso algunas de sus implicaciones políticas:

Los autores del Renacimiento florentino y de la Reforma alemana encarnan la versión más antigua de la responsabilidad moderna –la responsabilidad que es individual y pública a un mismo tiempo–, mucho antes de que la economía, el derecho y la política descubrieran el mundo de la sociedad civil.

Burckhardt omite a los escritores españoles del Siglo de Oro. Es una omisión justificada y no. ¿Cómo imaginar los orígenes de la novela y del novelista sin el Quijote y sin Cervantes? Hoy sabemos que el problema de la "perfección" en el lenguaje, un tema decisivo para la poesía y los lenguajes modernos, data de las reflexiones que se hicieron sobre el Polifemo de Góngora a partir del siglo XVII. ¿No fue acaso la crónica de Bernal Díaz del Castillo la primera en figurar la narrativa de un otro radical? ¿Qué más? Cierto, al hablar del Siglo de Oro, hay que pensar en la imagen no de una construcción sino de una explosión: un resplandor que se multiplica y se apaga súbitamente. Hacia mediados del siglo XVII, en la literatura española ya no queda nada o casi nada. A diferencia del Renacimiento, la Ilustración fue una noticia lejana que España contempló sin inmutarse desde las ventanas enmohecidas de su trunca modernidad. El antiguo mundo de los autores y los textos clásicos quedó reducido a un mundillo que no escapó a la parálisis. Sin embargo, cabe asombrarse de la percepción de Burckhardt. Pocos como él –acaso Schopenhauer y Kierkegaard– hicieron de la crítica a las teologías de la historia fraguadas por la era del progreso el leitmotif de su visión sobre la sociedad y el tiempo. No en vano Nietzsche considera su obra sobre el Renacimiento como "uno de los paradigmas mayores de la historia crítica". Aún así, comparte con la mayoría abrumadora de la historiografía occidental el prejuicio –o mejor dicho: la obstinación– de ver al siglo XVI español con los ojos de los siglos XVIII y XIX. Para un historiador de la cultura como él se trata de un problema capital. ¿Una concesión al antihispanismo europeo?

Si la responsabilidad es la premisa, según Emmanuel Levinas, que lleva a hablar –y escribir– para el otro y frente el otro, la que advirtió Burckhardt en los "hombres de letras y artes" de la Reforma contiene in nuce el síndrome de la Ilustración: el que habla y escribe por el otro, en nombre del otro y que

	Civilización y delirio	|Roger |Dubois

asume (y se apropia de) su representación en el mundo de lo pensado. La legitimidad del autor ilustrado yace en la certeza de este poder representar(me). A diferencia de las teogonías religiosas, la Ilustración sucede en (y desde) el texto: el libro es el logos y la institución a la vez. El poder del autor es filosófico, político y, sobre todo, moral. El autor deviene la autoridad: el que nombra los objetos pensados (Kant) o el ser/consciente (Hegel). Para la escritura religiosa, el libro es el espejo de la revelación; para los modernos, es un espejismo. En el libro, el lector se refleja de manera doble: por un lado, encuentra una imagen de sí mismo; por el otro, la sombra del autor. Por supuesto, se trata de un reflejo imaginario: una imagen que el lector elabora. Imaginar significa, en última instancia, observar a través de objetos pensados: pensar a través del que ha pensado. En las veredas del tiempo, las huellas de la escritura tienen el rostro disipado. Son voces que van de nombre en nombre. La conciencia es una lápida que vaga en el océano de la memoria. De estas fantasías se ha nutrido –y se sigue nutriendo– la condición ilustrada.

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Según Arnaldo Momigliano (véase Secondo contributo alla storia degli studi classici), Dante creyó que la Ilíada era un libro sagrado, no una obra de la mitología épica como se infiere inopinadamente, hasta hoy en día, de sus primeras lecturas canónigas y medievales. También fue el primero en poner en tela de juicio la existencia de Homero. La conjunción de ambas suposiciones merecería reflexiones que desbordan los límites de este ensayo. El hecho es que Occidente ha leído a la Ilíada como un texto de orden literario y mitológico, no como un diálogo entre Grecia y sus dioses. ¿Acaso Dante pensó que la obra sagrada no admitía la precisión (¿o la presunción?) de un solo y único autor? Escribe que "los poemas que componen esa gesta fueron seguramente creación de tantas manos sabias como debieron requerirse para fundar al imponente reino de la Hélade." Uno de los sinuosos dilemas de la historiografía cristiana ha sido qué hacer con los dioses helénicos. O dicho de otra manera: ¿cómo vindicar la sabiduría de Atenas y, simultáneamente, reprobar el policéntrico y travieso olimpo de sus deidades? La respuesta crítica de Dante fue: son otros dioses, no mitos. Una respuesta inadmisible hasta el siglo XIX en que Niehbuhr la despojó de su aura herética. En cambio, la búsqueda de Homero se remonta, a saber, a la curiosidad de las postrimerías del siglo XV.

¿Quién fue Homero? El cúmulo de posibilidades que encierra esta pregunta, dice Momigliano, ya cuenta "con una inocente y voluminosa biblioteca". A la asombrosa perseverancia de esta ingenuidad debemos sin embargo una multitud de hechos inabarcables: el mural de Gioto sobre las siete pesadillas del saber, la segunda introducción de Dante a la Odisea, su afamada refutación por Vico, tres poemas metafísicos de Quevedo, el debate en 1723 entre las casas de moneda de Londres y París en torno a dos monedas supuestamente atenienses decoradas con rostros anónimos, la devaluación de la libra que le siguió, The power of naming de John McCauly, el adjetivo: homérico, el tercer volumen de la serie de ocho que componen La breve introducción a la cultura presocrática de Karl Heinz von Richter, el capítulo de Mommsen sobre la naturaleza de lo inefable en la tradición clásica, una obra de teatro tan imposible (¿o inalcanzable?) como la que Heinrich von Kleist dedicó a representar lo eterno, el volumen historiográfico de Arnaldo Momigliano, la inexpugnable versión de Holywood a manos de Jim Casey y la muy reciente aplicación de las técnicas comparativas del láser al hipotético manuscrito original.

Además, la frase de Fausto (Goethe) que inspiró al ensayo de Marcel Dubet sobre Civilización y delirio de Michel Durand: "Dame tan sólo un nombre –le dice el inconsolable amante a Mefisto- y te entregaré mil historias."

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Con un autor a cuestas Civilización y delirio se abrió a las posibilidades de la historia. En su inmejorable ensayo sobre el opúsculo, Dubet se pregunta acaso lo mismo que los editores de Signe : ¿por qué reeditar a Durand y no a otro de los cientos de incógnitos radicales que se dedicaron a conjurar contra la corte parisina en el siglo XVIII y cuyos escritos reposan en el silencio de las bóvedas del Archivo Nacional? La respuesta le parece sencilla y compleja a la vez. Más allá de la pertinencia que impone una voz que hablaba (o que pretendía hablar) con el París profundo en los años inmediatamente previos a 1789, Durand tiene algo que lo hace en rigor irrepetible, necesario, único: el estilo. Además de un texto político, Civilización y delirio es una obra literaria. Este recordatorio es un hecho notable. El lenguaje cotidiano de la prensa nos obliga a olvidar que la política y la poesía no son géneros disociables. El ensayo político se rige, como cualquier otro texto, por las leyes de la prosa y el estilo. Más aún, lo que distingue a Maquiavelo, Hobbes y Hegel de sus contemporáneos de la razón es, probablemente, la conciencia de este hecho. Nada más complejo que la escritura itinerante que derriba los límites del género de su propia definición.

Hayden White ha notado, con justicia, que la influencia de Leopold von Ranke sobre la escritura moderna se extendió mucho más allá de los cubículos y los conventículos de la Universidad. Ranke es evocado comúnmente por su imposible afán de reconstruir la trama de los espectáculos del pasado so wie es gewessen ist (tal y como sucedió ). Pero su influencia mayor se debe acaso al extenuante número de páginas, cincuenta y siete tomos para ser exactos, en los que establece meticulosa y programáticamente la separación que ha distinguido hasta la fecha a la prosa dirigida a la misteriosa "opinión pública en general", ese lector/espectador abstracto de la narrativa política: la prosa que separa sin descanso lo racional de lo poético, lo político de lo literario. Un excesivo afán de ceñir arquetipos, inequívocamente falible, diría que es otra de las cosechas fundamentales de la tradición del positivismo del siglo XIX. No lo sabemos. La politología de hoy no ha dado todavía un Michel de Certeau.

Afortunadamente, Durand desconocía estas profundidades. La admiración actual por su obra habla más de los límites de la escritura que se despoja (y trabaja en contra) de lo literario que la suma respetuosa de las críticas tradicionales a la narrativa del positivismo.

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Civilización y delirio es una exposición detallada de las aversiones de Durand hacia los hábitos y las convenciones de la corte de Luis XIV. Como la mayoría de aquellos folletines, comienza por una crítica a los usos y abusos de la noción de civilización. En rigor, no es una crítica, sino una ridiculización. De haberlo conocido, Norbert Elías se habría deleitado infinitamente con su lectura. Separados por dos siglos ambos guardan por estricta casualidad las mismas sospechas y reservas hacia la sociedad cortesana.

Curiosamente, Durand no comparte con Voltaire y Rousseau la preocupación más divulgada en la cultura de la Ilustración de la segunda mitad del siglo XVIII, es decir, la idea de que la sociedad cortesana es un "reino infinito de la inutilidad y la irracionalidad", como gustaba decir Diderot. Por el contrario, el autor de Civilización y delirio no deja de sentirse en cierta manera seducido por categorías tan complejas y estratégicas de los espacios cortesanos como "la distinción, la moderación, el honor, la sensatez y la prudencia". Sin embargo, encuentra en ellas una "carga de amargura y represión" que le parece sencillamente "peligrosa y que puede explotar en cualquier momento". Para Durand, la noción de civilización alude ante todo a una "cultura de los usos del cuerpo": pararse, caminar, sentarse, inclinarse, acostarse, comer, seducir ... se vuelven "estilos" agravados y condenados por una "permanente represión contra sus estados naturales". Nunca explica lo que entiende por "estados naturales", pero es casi patente que habla de lo que el siglo XIX definiría finalmente como "los instintos". Su frase más sumaria y universal: "la corte es una fábrica del terror contra el cuerpo."

Hace sin embargo una excepción. Los dos últimos capítulos del folleto están dedicados a una meticulosa descripción del ritual que Michel Durand sí encuentra definitivamente "inútil" en el teatro de las costumbres cortesanas. Es un ritual que llama "final y decisivo": el ritual frente a la muerte. Introducir a los muertos en "cajas insulsas de madera, desprovistas de cualquier atención y mandato al destino que les espera" y "enterrarlos debajo de una solitaria lápida adosada con la futilidad de un nombre y una fecha", le parece un acto de proporciones "perversas". Durand procura comparaciones fantásticas con los rituales de muerte medievales "en los que los muertos eran enviados a la nueva vida dotados de su propia historia, con la frente en alto y respirando el aire necesario para no perder entereza". En una de sus descripciones, recuerda que Carlo Magno no fue "enterrado, sino sumergido en una respetable bóveda, de cuerpo entero, sentado en su trono y ataviado de su uniforme de guerra, para que generaciones posteriores pudieran descender frente a su sombra a respirar su altivez." Costumbre que en efecto se frecuentaba. Heinrich Heine imagina al rey en estado de esqueleto con las uñas y el pelo crecidos, admirando a quienes descienden hasta él para inspirarse en su fuerza y su sabiduría. Frente a la "miseria de un cofre", Durand vindica incluso los entierros vikingos que enviaban a los muertos en sus barcos a "congraciarse con los dioses del mar". El desprecio por el destino de la muerte, concluye románticamente, es el desprecio por la vida.

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El origen del entierro moderno es un enigma. Una caja, una lápida, un nombre y una fecha proveen la forma más elemental que Occidente ha encontrado para edificar la escenografía de la memoria. ¿Qué infinitos significados se esconden en la asombrosa abstracción de este hecho? Baste aquí una comparación con un hallazgo de Kurt Hagen, que ha dedicado su obra al estudio de la muerte en Europa Central durante el siglo XVI. La invención del ataúd es paralela –¿o simultánea?– a la invención del archivo. Cajas y epitafios los distinguen a ambos. Los modernos guardan a sus muertos en un símil de las pequeñas cajas en las que celosamente atesoran sus escritos: la bóveda de madera encabezada por un epitafio. Toda la memoria se reduce a un nombre extraviado en una piedra. Es la memoria del nombre, el epitafio como huella. ¿Acaso los modernos archivan a sus muertos? Hay otros nombres que son epitafios. El del autor es el más contundente de todos. ¿Será este el enigma por el que se preguntaba Burckhardt al empezar su análisis de la escritura moderna por la vindicación del que habla para el otro y frente al otro?

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Ilán Semo, "Historia y alteridad", Fractal n° 5, abril-junio, 1997, año 2, volumen II, pp. 139-151.