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VERÓNICA VOLKOW
La creación del mundo implica un desdoblamiento
del creador, una instancia otra, separada, generada por el centro,
pero ya no idéntica a éste, ni en perfecta continuidad.
En este desdoblamiento entre creador y criatura y en la naturaleza
del vínculo que los une se despliega el problema moral de
la libertad humana. En términos generales, dentro de un marco
religioso, el bien se define como lo que acerca o une a Dios, el
mal como lo que aleja.(2) Pero
así como no hay creación sin filiación, tampoco
puede darse sin separación, sin un alejamiento. El hijo es
el hijo, pero no es nunca el padre. Sin separación no hay
creación, por lo tanto tampoco sin el mal hay creación.
La creación conlleva el surgimiento del doble, el diablo.
El mal es el hiato, la distancia entre Dios y su criatura. En la leyenda finesa, del reflejo de dios nace el
diablo. Este diablo-reflejo parece que le permite a Dios tomar una
distancia con respecto a sí mismo, que le dará la
conciencia de cómo armar y construir al mundo. El reflejo
es aquí conocimiento y posibilidad de creación, aunque
sea también, bajo la impronta del diablo, la puerta hacia
el mal. Sin el diablo, sin el mal no podría construirse el
mundo. El mal, de hecho, puede ser pensado como una suerte de espejo;
el espejo permite mirar y comprender, pues es un negativo. Posibilita
la reflexión al encerrar en sí mismo una realidad
invertida. El mal puede ser pensado como un espejo al revés
del mundo. En la leyenda finesa el mal es un conocimiento para la
creación del mundo. Para San Agustín, de manera análoga,
el mal será parte de un camino de la conciencia para la construcción
del bien. El santo de la iglesia señala que ningún
hombre será bueno que no haya sido primero malo.(3)
Será este conocimiento del mal lo que habrá de permitir
la voluntad del bien, el hombre primero habrá de ser ciudadano
del mundo para después convertirse en peregrino de la civita
dei. El mal, según San Agustín, implica un espejo, una imagen, lo que llama “un simulacro”. El pecado, en la Ciudad de Dios, escribe, es la “glorificación” otorgada a una imagen. Pecar implica la adoración a un “simulacro” que bloquea la vinculación con la verdadera potencia generadora. La imagen se apropia de los poderes de lo divino, y atrae a ella la devoción del habitante de la ciudad terrena. El pecado es exaltación de una imagen o simulacro con que se está sustituyendo la devoción que se debería a la fuente divina. Esta veneración, obligada a Dios, se desvía al entregarse a un simulacro. Venerar a la imagen y no al creador constituye el mal. Los términos del santo son los siguientes:
Así como las imágenes o simulacros venerados en la ciudad terrena son mediadores, también el demonio será para San Agustín una instancia intermediaria. Recordando a Platón, escribe que los demonios se encuentran a mitad de camino entre el hombre y los dioses, estos demonios sirven como suerte de “corre ve y diles” entre los hombres y los dioses, dado que los hombres no pueden contactar de manera directa con la esfera más alta.(6) Los demonios estarían colocados a medio camino entre los hombres y los dioses; sin embargo, estos demonios, señala el filósofo católico, no pueden servir de ningún modo para conciliar a los hombres con los dioses buenos. Tampoco los simulacros o imágenes veneradas de lo creado logran acercar al hombre a Dios, por el contrario, irremediablemente, lo alejan y pierden. La intermediación es camino de engaño, no vía de conocimiento o acercamiento. Estas imágenes de lo creado para San Agustín no estarían inscritas dentro de un sistema del universo, en que podría pensarse a lo creado, con su belleza, sus virtudes y cualidades como un reflejo de la grandeza y la belleza del creador. No, lo creado, no guarda la potencia y la virtud del creador. Aquí entre la imagen de lo creado y el poder creador hay una caída y una separación. Este divorcio radical entre creador y criatura acerca a San Agustín a lo que Frances A. Yates ha llamado la gnosis pesimista.(7) Para el gnóstico pesimista o dualista, el mundo material está profundamente imbuido por el mal y se halla totalmente desconectado de la posibilidad de acceso directo a lo divino; el buscador espiritual debe por lo tanto llevar una práctica ascética y evitar al máximo el contacto con la vida material. De este modo el alma puede salvar los influjos malignos y ascender hacia el reino divino inmaterial. La gnosis optimista, en cambio, no traza una separación radical entre el mundo creado y la potencia creadora, sino que suponeque la materia está impregnada de divinidad, que la naturaleza es buena y forma parte de Dios: “las estrellas son |
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animales divinos vivientes, el sol calienta con una
energía divina, la tierra vive y se mueve gracias a una energía
divina” (8) La gnosis pesimista ahonda en la separación entre el creador y lo creado, mientras que la gnosis optimista subraya el vínculo de continuidad y participación entre ambos. Para San Agustín es insalvable la zanja entre ambas esferas. Venerar una imagen de lo creado lleva a la desviación y al pecado. El pecado radica en la independencia del desear y accionar humanos con respecto a la voluntad divina. Cuando el hombre actúa de acuerdo a sí mismo, siguiendo
sus propios deseos y tendencias, se asemeja al demonio. Cuando el
hombre vive según el hombre y no según Dios, el hombre
es como el demonio, “porque ni el ángel debió
vivir según el ángel, sino según Dios, para
que perseverara en la verdad y hablara verdad que es fruto propio
de Dios y no mentira, que es de su propia cosecha”.(9)
El hiato entre la imagen de lo creado y Dios se traduce por lo
tanto en el nacimiento del mal y del engaño. La imagen de
lo creado miente, con respecto a la verdad directa de Dios. Toda
independencia, sea de voluntad o de afectos, conduce al abismo de
lo falso. La imagen glorificada que ha heredado el brillo del creador podría
ser vista en cierto sentido como un espejo independiente de éste,
un simulacro que se arroga su poder, y que en un acto de audaz soberbia
ostenta un potencial divino propio. Este espejo independiente sería
para San Agustín, de alguna forma, el símbolo más
acabado del pecado. Todo poeta, todo creador, revolucionario o científico, cargaría,
por lo tanto, al construir un espejo independiente, el estigma del
pecado y lo demoniaco. La desobediencia al orden unánime
se traslada silogísticamente a la desobediencia a diferentes
órdenes de lo establecido, en donde cualquier intento de
innovación o de búsqueda, cualquier “espejo independiente”
incurre en pecado y rebeldía. Es imposible pensar en lo demoniaco en Occidente moderno sin la
referencia a San Agustín, sea como un valor filosófico
aceptado, sea como un secreto oponente al que con un arranque de
audacia se rebate. Esta cercanía inevitable entre el arte
y lo demoniaco es un escollo que los poetas intentaron salvar de
diferentes maneras, sea revindicando una inocencia perdida, y liberando
a la poesía de su condena al mal, como intentaron muchos
románticos, sea asumiendo abierta y desafiantemente esta
condición demoniaca como lo hará el poeta moderno
. En su ensayo “El clasicismo mexicano”, Jorge Cuesta menciona
el escándalo experimentado por los poetas románticos
ante la aparición del modernismo naciente: lo que rechazan
en éste no son los temas, ni la desobediencia a los cánones
académicos, sino un cambio en la actitud del artista respecto
a lo demoniaco. La nueva poesía celebra su filiación
con el pecado y el diablo. Sobre Manuel José Othón,
Cuesta escribe: “Y seguramente en la poesía sin escrúpulos
académicos que provocó su alarma, no condenaba los
actos, no condenaba el pecado, sino la teoría, la conciencia
que se complacía en el pecado y lo divinizaba.”(10) En este rechazo de Manuel José Othón al modernismo
quedan ilustradas las dos posturas básicas que los poetas
asumieron respecto a lo demoniaco. Unos rechazando el estigma de
la filiación demoniaca y defendiendo junto con su inocencia
una herencia directa de lo divino; los otros asumiendo y hasta divinizando
lo demoniaco. Muchos escritores románticos reclamarán su linaje
directo con Dios, y serán afines a una gnosis de tipo positivo
o monista. Novalis, por ejemplo, trazará una analogía
entre poesía y misticismo, “el sentido poético
coincide en varios puntos con el sentido místico”. Ideará,
a su vez, un paralelismo biunívoco entre el espíritu
de la naturaleza y el alma del poeta, cada aspecto del uno corresponde
con un aspecto de aquélla: “cada naturaleza poética
es una verdadera naturaleza; posee todas las propiedades de ésta.”
El arte y la cultura acercan al hombre a la verdad de lo divino,
son un camino hacia éste: “La tarea suprema de la cultura
consiste en apoderarse de mi yo trascendental”. Religión
y poesía se vuelven disciplinas intercambiables: “Entre
los antiguos la religión era ya, bajo cierto aspecto, lo
que debería ser entre nosotros: poesía práctica”.
Novalis concebirá a la poesía como una educación
espiritual, es un instrumento para modelar directamente el alma,
“la poesía es el arte de excitar el alma”.(11)
En Novalis no encontramos una separación entre poesía
y religión, las dos son formas de comunicación con
lo divino. Novalis las iguala y se remitirá a la esencia
tanto de la poesía y de la religión: la esencia de
ambas es su capacidad de conectarse con el yo trascendente. A partir
de esta esencia divina común, en Novalis, poesía y
religión se hermanan, no hay guerra, ni competencia entre
ambas. Friederich Schlegel irá un paso adelante e intentará
someter la religión a la poesía. En Friederich Schlegel la poesía no se conforma con ser sólo análoga de la religión, sino que adquiere un ímpetu revolucionario y mesiánico. Schlegel llega a proponerse mediante la poesía una radical transformación religiosa, la poesía otorgaría su libertad plena al impulso espiritual. Esta libertad religiosa incentivada por la poesía dará origen a una nueva humanidad: “Dejad libre a la religión y dará comienzo una nueva humanidad”.(12) La poesía induciría un cambio en la religión, una liberación de ésta y ello conduciría a una nueva humanidad. La poesía conduce, por lo tanto, a una creación humana nueva el fomentar la evolución religiosa. El artista sustituye al sacerdote tradicional en este proyecto de nueva humanidad, es el nuevo mediador de lo divino: “Sólo el hombre entre los hombres puede cultivar la poesía y pensar de acuerdo con la divinidad y vivir con religión.”(13) De hecho, para Schlegel, el artista carga con la responsabilidad del reformador religioso. Ser un artista conlleva la creación de una religión: “Solamente puede ser un artista aquel que tiene una religión propia, una visión original del infinito.”(14) Hay en la ambición de Friederich Schlegel un rompimiento radical con el Cristianismo; se propone con una espiritualidad libre, inspirada por la poesía, crear al hombre nuevo. En otras ocasiones el poeta preromántico o romántico no rompe con el Cristianismo sino que asume su marco filosófico para remodelarlo o torcerlo; defiende la libertad de su visión y su búsqueda, dentro de un dualismo de tipo agustiniano, lo que necesariamente lo ubica dentro de una herencia demoniaca. Es el caso de William Blake, quien considera que es imposible ser poeta y pertenecer al partido los ángeles: “La razón por la que Milton escribía maniatado al referirse a los ángeles y Dios y libremente al tratar de demonio y del infierno radica en que era un verdadero poeta y del partido del demonio, sin saberlo.”(15) Blake no rompe con la visión espiritual dualista, le da la vuelta, reformulándola desafiantemente dentro de una cosmogonía personal. Aunque los poetas pertenezcan al partido del demonio, y en ocasiones hablan por éste (los aforismos de “Bodas del cielo y el infierno,” por ejemplo, aparecen como legado de un demonio), el espíritu de la poesía es finalmente más verdadero y puro que el de la religión. El espíritu de la poesía es anterior a la creación de las religiones, éstas nacen como una arbitraria imposición a partir de la invención poética(16): el espíritu poético es por lo tanto más genuino que el de la religión establecida, no está todavía pervertido como ésta. Blake se postula por una inversión de los valores religiosos tradicionales, rechaza como errónea la represión del placer sexual y la división alma/cuerpo. Restablecerá, en contra de una represiva visión lineal, la comprensión del espíritu de la dualidad: “Sin contrarios no hay evolución. Atracción y Repulsión; Razón y Poder, Amor y Odio son necesarios para la existencia humana” (17) El poeta preromántico o romántico se declara en general heraldo de una nueva sensibilidad religiosa, ya sea legitimando la voz de una inocencia recobrada, proclamando una rescatadora forma superior de espiritualidad a través de la poesía o enorgulleciéndose de una necesaria rebeldía que denuncia las imposiciones y perversiones de un establishment eclesiástico. Podemos entender esta búsqueda de espiritualidad alternativa como una necesidad de reconsiderar de forma más amplia lo que culturalmente se ubica bajo la dimensión de lo demoniaco:(18) es un intento de recuperar una visión más abarcadora y comprensiva del Universo. Hay la necesidad de liberar al horizonte humano de las limitaciones que le impone el orden moral racionalista o un cristianismo rígido y lineal, desprovisto de una verdadera comprensión de la dialéctica espiritual. Toda verdadera dinámica espiritual se ve obligada tomar en cuenta el juego de polaridades, necesitaría enfrentar la noción de lo demoniaco, no como algo que se repudia a priori, y no se atreve ni siquiera a mirar, sino como algo que tiene que aceptarse, asumirse, para obtener una experiencia humana global.(19) En el caso de Wilhelm Goethe, el rompimiento con el romanticismo y la maduración al Clasicismo que expone el Fausto implicó la suscripción de las desmesuradas ambiciones espirituales románticas al signo del demonio. Goethe, frente a la liberada espiritualidad romántica, retoma a San Agustín. La desmedida aspiración del Fausto será en sí misma una invocación mefistofélica. Lleva a una inevitable, peligrosa desviación del bien. Esa insaciabilidad del deseo de vuelo y de infinito del audaz teólogo son una radical expresión del espíritu romántico. Irónicamente, la desmesura del ansia sólo puede encontrar una recepción y escucha en Mefistófeles. La sed fáustica no es un empeño de conocimiento de tipo ilustrado y racionalista, no, sino una fascinación ante la experiencia mágico-poética afín al estro romántico. Despreciando la aburrición y lentitud de los libros, Fausto aparece invocando al espíritu del universo mediante un símbolo mágico, después procede a activar el emblema secreto de la tierra. Apela posteriormente al eterno impulso de renovación del cosmos. Su meta es sumergirse en estas inmensas energías, fundirse y vibrar dentro de ellas. Nada menor lo colma. Como a Tántalo, una sed infinita lo trabaja. Busca de manera literal encarnar en una limitada humanidad a ese “yo trascendente”, a ese espíritu del macrocosmos, caro al poeta romántico:
Esta aspiración de fundir su rostro en el
espejo del todo, termina en imprudente invocación mágica.
Fausto, fuera de sí, solicita la ayuda de cualquier espíritu
que habite entre el cielo y la tierra, no importa el que sea,
para que venga a auxiliarlo, sordo a la advertencia de los peligros
que le señala su discípulo Wagner. Es finalmente
Mefistófeles, quien, fiel como un criado servicial y astuto,
acude a saciar la sed de Fausto. Lo que es en su origen búsqueda
ansiosa de la divinidad, termina en invocación demoniaca.
Goethe mezcla la sed de inmensidad de la pasión romántica a la figura del mago, rechazada por el Cristianismo. Aunque el corazón romántico presuma la luz de una pureza, Goethe encerrará la desmesura de su desafío dentro del rechazo cristiano al ocultismo. Esta aspiración desmedida será mefistofélica.(21) Goethe expresará la ambición romántica mediante el personaje de Fausto, quien fuera un perseguido hechicero renacentista. Goethe, para su obra, hereda al personaje de Marlowe, quien a su vez se inspiró en la traducción inglesa del Faust-Buch. Fausto fue el sobrenombre de un nigromante alemán a quien se le asoció con el cabalista cristiano y mago neoplatónico Cornelio Agripa en el momento en que se agudiza la reacción en contra de la brujería oculta a finales del siglo XVI. A diferencia de teólogos humanistas como Tritemio, Reuchlin y Agripa, este Fausto “no era más que un mago de tipo popular”, categoría que los humanistas criticaban ásperamente. El intentar asociar a Cornelio Agripa con la figura de Fausto, como lo hizo el jesuita Martín del Río, fue una manera de desacreditar al cabalista alemán Agripa, igualándolo a un hechicero negro.(22) El que Goethe reutilice la figura del hechicero Fausto para poner en su boca la llama del discurso romántico es enjuiciamiento de este discurso. Aunque Goethe retoma el Fausto nigromante de Marlowe,
establece una importante diferencia: construye un contrapunto
entre el personaje de Fausto y el de Mefistófeles, lo que
va a permitir rescatar dramáticamente la pureza del primero.
Esta dialéctica entre las dos figuras permite mostrar al
primero como un enamorado de la grandeza y de las posibilidades
del espíritu humano, y al segundo como un ente fraudulento
y sin ningún tipo de escrúpulo. El Fausto de Goethe
puede, así, mantenerse más como un poeta que como
un malévolo hechicero, su deslinde con respecto a la figura
esencialmente torcida de Mefistófeles lo resguarda, le
da el lugar de un temerario pero en el que sobrevive la pureza.
Es su oposición a Mefistófeles lo que sostiene,
en el estatus poético, una nobleza trágica. Podemos sentir que Goethe, al igual que Doctor Faustus,
no puede dejar de encontrarse bajo la seducción del impulso
romántico. Aunque la invocación espiritual conduce
finalmente al pacto con el demonio, el vuelo poético que
hay en ella es verdadera, la seducción es casi inevitable.(23)
No deja de haber, por otro lado, en el Fausto de Goethe una comprensión más amplia de lo que significa el papel y la personalidad del diablo; ente, no excluido de la compañía de Dios, que se encuentra en permanente diálogo con éste, y por lo tanto, en una extraña colaboración. En el prólogo de la obra se encuentran Dios y el demonio platicando sobre Fausto. El demonio decide ganarlo para sí, Dios no se opone, y le dice a éste que su presencia de diablo no le desagrada totalmente ya que su cercanía no es del todo dañina para el hombre, quien de otro modo se entregaría a una satisfacción dormilona. El diablo le otorga al hombre dinamismo, lo obliga a trabajar:
No hay en Fausto una búsqueda de lo demoniaco por sí mismo; el sabio se topa con Mefistófeles por una suerte de exceso, por un desenfreno que en su primera manifestación parece juvenil e inocuo. No hay un deliberado anhelo del mal, Fausto es simplemente víctima de su propia ambición, irónicamente de su propia desmesurada sed de lo divino.(25) Fausto intenta mirar su rostro en el espejo de Dios, y encuentra al diablo. El dualismo espiritual en Fausto se sostiene como marco del drama. Dios sigue siendo lo deseable y el diablo es un ente seductor pero aborrecible. El hombre se equivoca, al no poder medir las consecuencias de su ambición, y cae en las redes del mal. El mal no resulta atractivo en sí mismo, y de alguna manera se oculta en lo que parece búsqueda de lo divino. Goethe pondrá el candado mefistofélico a lo que Rafael Argullol conceptualiza bajo la búsqueda del “único”. El “único” es una noción extraída de Shaftesbury, y vendría a ser el equivalente romántico del Anima Mundi del Renacimiento. “Shaftesbury considera el Anima Mundi como aquel solo único que es el alma original, difusa, viviente en todo, que inspira el conjunto.”(26) Mediante una búsqueda prometeica del fuego del “único”, el poeta romántico anhela fundirse con el Anima Mundi en un desplante heroico.(27) Esta fusión, al no estar dada naturalmente, sólo puede lograrse mediante un reclamo violento, o un desafío de consecuencias sacrificiales. El anhelo del “único” adquiere en el romanticismo
el tono de una revindicación pasional. El poeta romántico
busca mediante un desafío, y en ocasiones una proeza violenta,
fundirse con esta alma del mundo, romper mediante su voluntad
y propios medios el dolor de su separatidad, tomar vuelo con su
propio esfuerzo y alas, a costa de su propia vida o la cordura,
lo que lo lleva, no pocas veces, a un desenlace trágico.(28)
La búsqueda del “único” no es un aspiración que encuadre con la espiritualidad cristiana, basada en la humildad y la obediencia, la fe confiada y sabiamente resignada en su ignorancia. El “único” lleva a una toma por asalto del cielo, a un reclamo violento. Goethe ubica la pasión romántica bajo el signo
del nigromante, y marca así que, a pesar de la fascinación
poética, el sabio verdadero no reclama, como un Ícaro
ambicioso y presumido, su herencia directa del padre; sino que
reaprendiendo la lección agustiniana se somete finalmente
a la disciplina de la ley. El fuego que lo inspira encontrará
una nueva heroicidad en el sometimiento; es la fe en la ley quien
lo guía sobre la arrepentida arrogancia lúcida. En esta aspiración al “único” hay la
filiación poética a una herencia hermética.
En Fausto, no deja de ser sorprendente que la aparición
de Mefistófeles, espíritu servicial que le ofrece
su ayuda al buscador de la verdad dispuesto a todo, tenga un gran
paralelismo con la aparición del Poimandres en el Corpus
Hermeticum.(29) Poimandres
se le presenta al iniciado como un ser vasto e ilimitado que se
ofrece a auxiliarlo en lo que quiera: “¿Qué
es lo que deseas ver y escuchar y aprender y conocer mediante
el pensamiento?”. Esta aparición misteriosa se identifica
como Poimandres, “la mente de la Soberanidad”. “A
mí me gustaría saber, le contesta el iniciado, las
cosas que son, conocer su naturaleza y tener conocimiento de Dios.”
El ingente interlocutor contesta: “Yo sé lo que deseas,
porque estoy contigo en todas partes, sólo recuerda lo
que deseas aprender y yo te enseñaré.” Al hacer
contacto con Poimandres, el caminante espiritual logra acceder
al misterio fundamental y adquirir una experiencia visionaria
de Dios y de la creación del mundo. Esta mente superior
lleva al discípulo a una revelación cosmogónica,
cuyo sostenimiento exige una rigurosa disciplina ascética.(30)
Mefistófeles también es una aparición que se ofrece a saciar la sed de inmensidad de Fausto, pero no lo lleva a una revelación del rostro supremo, sino a una serie de aventuras que culminan en el deshonor trágico de la dama. Tanto Poimandres como Mefistófeles tienen el carácter de apariciones de la región espiritual. Sus irrupciones escénicas son las de un deus ex machina poderoso que promete satisfacer los deseos de los ambiciosos buscadores de la verdad. Cuesta comprendió cabalmente la dimensión demoniaca del Fausto. El teólogo-poeta será para el escritor mexicano un representante del espíritu del artista. Lo demoniaco de Fausto radica en su desafío revolucionario al orden establecido, en su oposición a la fe católica, en su ambición y su rechazo a la conformidad:
Hay en este Fausto de Cuesta una rebeldía que se exalta como tal. Es casi el mismo Mefistófeles, su estrategia consiste en ir siempre en contra de lo establecido. Fausto en Goethe busca, engrandecido, tutearse con el espíritu del universo, y en su ambición es rebelde y pacta con diablo. Es un Fausto que en cierto sentido se tuerce por amor. Para este Fausto, noble en realidad, la rebeldía es un pathos, un padecimiento. Anhela ver su rostro en Dios. Finalmente el pecado de este Fausto será el antónimo de la virtud definida por San Agustín, será un amar sin orden, un amar desordenadamente.(32) Pero el Fausto de Cuesta es rebelde por identidad. La rebeldía es su característica fundante. Antes de ser amante del espíritu del universo o de una mujer llamada Margarita, es rebelde y es revolucionario. Lo que anhele obtener este Fausto cuestiano a partir de su rebeldía, mujer o Dios, es secundario. Desea en realidad la rebeldía por la rebeldía, la revolución por la revolución misma, escapar de la naturaleza mediante cualquier invención, pócima o invocación mágica. El Fausto cuestiano lucha contra la naturaleza permanentemente, se opone a ésta sistemática, científica, revolucionariamente. La revolución intenta derrocar y dominar una realidad dada desde su estructura, desde su fundamento. Es una estrategia filosófica de guerra en contra de la realidad misma. Este Fausto desconfía radicalmente de la naturaleza, no hay reconciliación ni diálogo con ella. Es por ello un revolucionario. No hay acercamiento, ni siquiera hay un amor desordenado. No es un Fausto de amor, sino de guerra; su salvación es la oposición sistemática a lo establecido. Será la lucha contra la realidad y contra la naturaleza lo que apasione a este espíritu rebelde.(33)
NOTAS 1 Mircea Eliade,
Mefistófeles y el andrógino, Guadarrama, Madrid,
1969, p. 108.
Nicola Abbagnano, Diccionario
de filosofía, Fondo de Cultura Económica, México,
1989.
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