Annick Allaigre Duny

GUSTAVO MONROY, Sin título, linograbado sobre papel.

Sin embargo, no basta con restablecer el orden lógico de las palabras para que la estrofa se aclare del todo. Jorge Volpi Escalante descubre otro elemento, aunque no consigue sistematizar a partir de él. Descubre que la conjunción mas tiene el sentido de “sino”, y que opone no sólo los dos adjetivos que definen las voces (o las vetas), originales mas secretas, sino también los dos sustantivos oído y recinto: “que las voces intrincadas vayan [...] no al oído que al antro se aproxima mas al recinto de otra boca.” El sistema constructivo consiste, como en la factorización matemática, en evitar la repetición de ciertos elementos. Este proceso elíptico favorece el paralelismo de las construcciones a la vez que su carácter intrincado.

Si consideramos los paralelismos, observamos que ciertas palabras o ciertos sintagmas forman parejas: los adjetivos originales/ secretas, que pueden aplicarse tanto a las voces como a las vetas, los sustantivos oído/boca y antro/recinto que, a cada extremo de la estrofa (verso 1: “No al oído que al antro se aproxima”/ verso 6: “de otra boca al recinto”), la clausuran y, por fin, los sintagmas hondo laberinto/banal espacio. Pero de los dos sintagmas, uno parece inconexo: en efecto, si no cabe duda de que el laberinto se relaciona con el oído/antro, ya que sugiere la oreja con sus circunvoluciones, el espacio parece errar solo en la estrofa. Una vez más, el rigor de la simetría impone su ley de modo que al trío formado por las voces “antro/oído/laberinto” tiene que responder otro. La necesaria simetría crea el trío “recinto/boca/espacio” y el sistema elíptico y el hipérbaton reunidos dan entonces la clave de la construcción sintáctica. Si la primera parte del mensaje es: “vayan las voces, por encima del hondo laberinto, no al oído que al antro se aproxima”, la segunda tiene que ser “mas vayan al recinto de otra boca que se aproxima el banal espacio”. Por si fuera poco, un juego sobre el significado del verbo aproximarse acrecienta la oscuridad: en el primer caso, el verbo “aproximarse” significa “parecerse”, pero en el segundo tiene el sentido de “acercarse”. Para concluir, añadiría que, a mi parecer, el hiato del verso dos (que/el banal espacio) tiene la delicada misión de manifestar, con su oquedad, la ausencia del sintagma verbal.

Para recapacitar, propongo la siguiente “traducción” lineal de tan gongorina estrofa (escribo en cursivas los términos repetidos):

Vayan, originales mas secretas, las voces intrincadas en sus vetas,
por encima del hondo laberinto, no al oído que al antro se aproxima,
mas al recinto de otra boca que se aproxima al banal espacio.

Anfibología del título (conclusión)

La estrofa 34 tiene una estructura compleja, pero su sentido es unívoco: las voces no deben perderse en el oído o en el espacio; tienen que circular de boca en boca. Muy distinto es el caso del título del poema, aparentemente muy sencillo. De hecho, en cuanto el lector intenta relacionarlo con el resto del poema, las cosas se complican. Si el poema se asimila fácilmente al canto, la cuestión no se zanja con el dios mineral. ¿Quién será? Alentado por este misterio, el lector emprende su lectura, pero se verá defraudado en la medida en que nunca le será revelada la identidad del dios, por mucho que la mitología greco-latina manifieste su presencia, primero solapada, con las dos figuras de Venus y Narciso, y luego evidente, con la Parca, acompañada de las Horas, que avanza sin máscara, envuelta en su significante (E 32):

Oh, eternidad, la muerte es la medida,
compás y azar de cada frágil vida,
la numera la Parca.Y alzan tus muros las dispersas horas,
que distantes o próximas, sonoras
allí graban su marca.

Estas presencias míticas tienen, por supuesto, un fuerte papel sugestivo a la hora de examinar al dios mineral, pero ningún nombre preciso parece poder aplicarse contundentemente a él. Recuerda a Vulcano , a Hermes , a Prometeo , al dios de los dioses, Zeus, salvado por una piedra.(13) Quizá la dificultad de la empresa confirme que la vida (y las divinidades que la representan) es ondulación: sólo la muerte, inerte por naturaleza, podría nombrarse.

Sin embargo, está claro también que el dios mineral no ocupa el mismo lugar que Venus o Narciso. En el escenario del poema, Venus y Narciso representan a Eros, mientras que la Parca es Tanatos. Su conflicto es un tópico de la poesía amorosa, que el último verso del tan famoso soneto de Quevedo, “Amor constante más allá de la muerte” condensa y trasciende admirablemente: “polvo será, mas polvo enamorado”. El dios mineral se enfrenta con la muerte de otra manera. De hecho, no aparece en la primera parte sino tras la muerte, en la segunda; su amor no es ciega pasión, es amor que llama a su objeto: creciente esfera, fruto dueño del tiempo o ... Canto. Con esta palabra, dimos la vuelta, del final al principio, ya que canto es la primera palabra del poema (sutilmente duplicada en el primer verso en capto). Y, si se considera que un canto es piedra,(14) ¿puede existir un nombre más apropiado a un dios mineral que el que designa su propia materia?

Por otra parte, “Canto a un dios mineral” puede leerse ya no como un sintagma nominal, con una preposición a en el sentido de ‘hacia’ (dativo) sino como una oración completa. La palabra canto deja de ser, en este caso, un sustantivo para convertirse en la primera persona del presente del indicativo del verbo cantar, y la preposición a introduce el complemento de objeto de persona. La primera versión propone un resultado (este poema es un canto) y supone un receptor (el dios mineral). La segunda presenta un proceso de creación (el acto de cantar) y designa un actor (yo). Diabólicamente, por la magia de la anfibología de las palabras y de la ley de simetría, el dios mineral/canto se convierte en canto/voz poética. ¡Prodigio de la monstruosidad!

NOTAS

1 Louis Panabière, Itinerario de una disidencia: Jorge Cuesta (1903-1942), Fondo de Cultura Económica, México, 1984, p.169.
2 Alicia Echeverría, De burguesa a guerrillera (Memorias), Joaquín Mortiz, México, 1986. En realidad, más que pareja, Alicia Echeverría y Jorge Cuesta formaban con Víctor, el hermano de Jorge, un triángulo amoroso. Esta situación algo complicada está relatada en las memorias.
3 Empleo a propósito esta palabra porque la utiliza Cuesta en la carta a Torres Bodet en defensa del prólogo de la “Antología de la poesía mexicana moderna”, donde considera la presión exterior como una tiranía. Escribe a Torres Bodet: “Me sorprende Ud. casi enfermo. Con tanta ligereza como Ud. tiene prisa, no me detengo a copiarle en máquina el prefacio ya revisado, lo que me da un rubor más. Temo que la tiranía lo prevenga en contra de él; pero si sus ideas (del prefacio) son contrarias a ella ahora, no se debe a que son nuevas: es el mismo prefacio prolongado, sin violencia, y antes Ud. accedió. […]”, citado en Anthony Stanton, “Nuevos datos sobre la Antología de la poesía mexicana moderna (1928)”, Vuelta, año XXI, número 253, diciembre 1997.
4 Panabière, op. cit., p.190.
5 Las cursivas son de la autora. (N. de la R.)
6 Este poema, escrito entre enero y octubre de 1926, debía servir de prólogo al primer libro de poesía de Gilberto Owen, que nunca fue publicado. Owen comenta que la ley de Owen era más bien la ley de Cuesta. Gilberto Owen, “Encuentros con Jorge Cuesta”, p. 182-188.
7 Ibid., p. 99:

La invención

La recta deja resbalar la arena.
Todas las transformaciones son posibles.
Lejos, el sol aguza sobre las piedras su prisa por acabar.

La descripción del paisaje importa poco,
solamente el agradable término de las cosechas.
                             Claro con mis dos ojos,
          como el agua y el fuego.
¿Cuál es la misión de la raíz?
La desesperación ha roto sus lazos
y se lleva las manos a la cabeza.
                            Un siete, un cuatro, un dos, un uno.
                                            Cien mujeres en la calle
                                            que ya no veré más.

	
El arte de amar, el arte liberal, el arte de morir bien, el arte de pensar, el arte incoherente, 
el arte de fumar, el arte de gozar, el arte medieval, el arte decorativo, el arte de razonar,
el arte de razonar bien, el arte poético, el arte mecánico, el arte erótico, el arte de ser abuelo,
 el arte de la danza, el arte de ver, el arte de agradar, el arte de acariciar, el arte japonés, 
el arte de jugar, el arte de comer, el arte de torturar.

Lo que escribo, jamás lo he encontrado en lo que amo 
             ...

8 Puede que sea mera coincidencia, pero no deja de extrañar que “Retrato de Gilberto Owen” esté compuesto de treinta y siete versos, y que en el centro de la composición se halle la famosa “ley de Owen”.
9 JorgeCuesta, Obras, t. I, Ediciones del Equilibrista, México, 1994, p. 131. De hecho, el centro de “Canto a un dios mineral” coincide con el centenar de versos ya que en total hay 222. “El cuervo de Poe” consta de 106 versos.
10 Diccionario de la Real Academia de la Lengua (2000). Onda: Cada una de las elevaciones que se forman al perturbar la superficie de un líquido. 2) Movimiento que se propaga en un fluido. […] sonora. La que se origina en un cuerpo elástico y transmite el sonido. Superficie de onda: en un movimiento ondulatorio, la superficie formada por los puntos que,en un momento dado se hallan a igual distancia de sus respectivas posiciones de equilibrio.
11 Por cierto, en el verso 2, hay que respetar el hiato entre “que” y “el”, para medir un perfecto endecasílabo sáfico, pero esto no constituye siquiera una licencia poética.
12 Todos, Louis Panabiere, Adolfo León Caicedo y Jorge Volpi Escalante aprueban esta lectura de Nigel Grant Sylvester.
13 Dios de los infiernos y marido de Venus, Vulcano era herrero. Su nombre pasó a designar los volcanes. Hermes contribuyó al desarrollo de las artes, inventó una lengua exacta y regular, los primeros caracteres de la escritura, confirió un ritmo armónico a las frases, nombró muchas cosas e inventó la lira. Prometeo, semi-dios, robó el fuego para entregarlo a los hombres. Cronos se comía a todos sus hijos. Zeus fue salvado por su madre, quien engañó a su marido entregándole una piedra envuelta en pañales en vez de su hijo.
14 Diccionario de la Real Academia de la Lengua (2000). Canto (Del lat. canthus, esquina): Extremidad o lado de cualquier parte o sitio. […] Trozo de piedra […] Juego que consiste en tirar una piedra, de modo convenido, y gana el que la arroja más lejos. […] pelado, o rodado. Piedra alisada y redondeada a fuerza de rodar impulsada por las aguas.

BIBLIOGRAFÍA

Jorge Cuesta, Antología de la poesía mexicana moderna, [1928], 4a ed. Prólogo de Guillermo Sheridan, FCE-SEP, México, 1985.
___, Obras I y II, Ediciones del Equilibrista, México, 1994.
___, Poesía, notas introductorias de Elías Nandino y Rubén Salazar Mallén, Estaciones, México, 1958.
Diccionario de la Real Academia de la Lengua, 21a. edición, 2000.
Adolfo León Caicedo, Soliloquio de la inteligencia: la poética de Jorge Cuesta, Editorial Liega, México, 1988.
Alicia Echeverría, De burguesa a guerrillera (Memorias), Joaquín Mortiz, México, 1986.
Nigel Grant Sylvester; Vida y obra de Jorge Cuesta, Editorial Premiá, México, 1984.
Louis Panabière, Itinerario de una disidencia: Jorge Cuesta (1903-1942), Fondo de Cultura Económica, México, 1984.
Anthony Stanton, “Nuevos datos sobre la ‘Antología de la poesía mexicana moderna (1928)’”, Vuelta, año XXI, número 253, diciembre 1997.
Jorge Volpi Escalante, “El magisterio de Jorge Cuesta”, Plural, marzo 1991.

Se puede observar una inversión sistemática entre principio y fin. El verso 1 de la estrofa 37 (“Ése es el fruto que del tiempo es dueño”) es, por lo tanto, a la vez que la expresión del advenimiento de la obra, una respuesta al verso 4 de la primera estrofa (“las nubes de su objeto el tiempo altera”). Lo mismo se produce entre las estrofas 2 y 36, a propósito de la onda. En la segunda estrofa la seña depende de la onda (“Suspensa en el azul la seña, esclava/ de la más leve onda”…), mientras que en la estrofa 36 las ondas se convierten en mero material de construcción de la esfera (“El aire…/ eleva y fija la creciente esfera,/ sonora,…/ la forman ondas que juntó un sonido”…, vv. 1, 2, 3 y 4). Por fin, en la tercera estrofa, el amor no encuentra su objeto, está vacío: Una mirada…/ atesora una duda;/ su amor dilata en la pasión desierta… (vv. 1-4), cuando en la estrofa 35 el amor deja de ser vana pasión, encuentra su objeto: “al instinto un amor llama a su objeto” (v. 4).

En los tres ejemplos presentados, el final convierte en acontecimiento feliz algo que inicialmente parecía condenado al fracaso. Con las estrofas 4 y 34 se comparan la vista y el oído. Los ojos crean la figura (estrofa 4) y el oído no puede recibir las voces (estrofa 34), lo cual podría dejar suponer que, esta vez, los polos positivos y negativos están intercambiados. En realidad, la forma contemplada por la vista está condenada a desaparecer (“un mármol de un instante”) y, en el otro extremo del poema, las palabras, en vez de perderse en los oídos, van a circular de boca en boca (“las voces intrincadas en sus vetas / vayan / de otra boca al recinto”).

Este acercamiento simultáneo y comparativo del principio y del final del poema hace resaltar la extremada precisión de su construcción y la extraordinaria unidad del conjunto a pesar de la especificidad de cada parte. A modo de conclusión, el siguiente esquema rinde cuenta, a partir de las dicotomías arriba/abajo y dentro/fuera, de una posible construcción del poema:

Estrofa)1 --E 9                      E 29 --E 37
estatua/cielo                         eternidad de la obra
9 est.+1 verso                        9 estrofas
arriba                                fuera

      E 10 --E 15              E 23 --E 28
      rostro/agua              creación del lenguaje
      6 estrofas+1 verso       6 estrofas 
      abajo                    dentro
           
            
                   E 16--E 19 --E 22
                    agonía/renacer
                   3 est+4v/2v+3 est
                  reunión/separación

Ondulaciones

A) Evolución

A pesar de la rigidez de la construcción, una dinámica interna ondulatoria anima el poema. El léxico corrobora el hecho con la presencia masiva del término onda (once ocurrencias), además de la utilización del adjetivo ondulosa y de varias metáforas:

E 1, v.6: (la masa) ondulosa
E 2, v.6: (la mirada que persigue) las corrientes del cielo
E 4, v.6: (la figura vacilante/que complace a) las ondas
E 5, v.6: (el suceso) que está en las ondas preso
E 14, v.4 y 5: Una onda se agita, y la estremece [a la imagen]/en una onda más desaparece/su color congelado.
E 15, v.5: a la orilla,/del agua en que la onda juega y brilla,/se estremece y gime.
E 19, v.1: Aun el llanto otras ondas arrebatan
E 20, v.4: náufragos en las ondas ellos mismos
E 22, v.4: y en vano tras la onda tornadiza
E 26, v.3: no recibe/las ondas todavía/que recogen, no más, la voz que aflora
E 28, v.3: el sensible oleaje
E 29, v.4: en la líquida masa
E 31, v.6: (porque brilla) la onda tortuosa y vaga
E 36, v.2 y 4: El aire/eleva y fija la creciente esfera,/…la forman ondas que juntó un sonido

Las distintas apariciones del término “onda”, por la variedad de las acepciones empleadas y por su reparto en el poema, expresan a su manera el movimiento ondulatorio.(10) Sin embargo, donde mejor se percibe es en la variedad de determinados campos léxicos. En el primer movimiento de la primera parte, la mirada sigue el recorrido de las nubes. Abandonando su objeto, vamos ahora a seguirla como si ella misma fuera objeto; he aquí la serie de términos que componen el paradigma: veo (E 1, v.1), la mirada (E 2, v.5), una mirada (E 3, v.1), sus ojos (E 4, v.1), la vista (E 5, v.1), la vida (E 6, v.1).
El verbo “ver” (veo, v.1) está sustituido en la estrofa 2 por el término mirada (v. 4: la mirada que persigue/ las corrientes del cielo), archilexema de la serie. Esta primera transformación separa la voz poética de la primera persona gramatical de la acción que va realizando. Determinado por el artículo definido “la” en esta estrofa, el término vuelve a aparecer con el indefinido “una” en la estrofa siguiente (E 3, v.1: Una mirada en abandono…). El juego de los artículos prolonga la labor de liberación del objeto cuyos vínculos con el yo poético se rompen. La experiencia personal se hace universal (veo-la mirada-una mirada). Luego, en la cuarta estrofa, la mirada se transforma, en sus ojos (es decir los propios ojos de la mirada, destacados de un cuerpo identificable; el empleo del posesivo “mi” hubiera producido otro efecto) y en la vista (E 5). Paradójicamente, cuando parece concluirse la serie en la medida en que el étimo de la palabra vista la relaciona con el verbo “ver” inaugural (Capto la seña de una mano, y veo:
E 1, v. 1) el paradigma alcanza su máxima universalización, puesto que la vista se convierte en el espacio mismo: La vista en el espacio difundida/ es el espacio mismo… (E 5, vv. 1-2). Desemboca la estrofa en la idea, muy valeriana, de que es en la propia mirada donde tiene lugar el acontecimiento, en una especie de fusión del continente (la vista) y el contenido (el espacio), ¡con lo cual, siguiendo la mirada, perseguimos también su objeto!

Sin embargo, para realizarse –y no simplemente enunciarse– es imprescindible que la idea tome cuerpo en la escritura poemática, lo que implica que la palabra “vista” no sea únicamente un término conclusivo, último de la serie, sino que también sea pasaje, abra un nuevo espacio. Podemos observar que, en la estrofa siguiente, al acontecimiento producido por la vista y el espacio se le da el nombre de vida: “Es la vida allí estar, tan fijamente” (E 6, v. 1). No deja de llamar la atención el juego paronomástico entre la palabra vida, que designa el contenido, y el término vista, que designa el continente. El significante, mediante el engaño de su dimensión sonora, asegura la permanencia del paradigma de la mirada, fusionada ahora con su objeto. Sigamos pues los términos que lo designan.
El paradigma incluye las siguientes palabras: nubes (E 1 y 10), espuma (E 1), mármol (E 4), figura (E 4), suceso (E 5), vida (E 6), escultura (E 9). A priori, esta serie parece mucho más heterogénea que la de la mirada: se compone de términos abstractos, que designan la materia en su forma espacial (figura) o temporal (suceso), de términos que pertenecen al vocabulario de la escultura (mármol, escultura, y también, en parte, figura), de términos que evocan la naturaleza (nubes, espuma) y por fin de un término abstracto que implica un sujeto animado, vida. Además, esta palabra, una vez empleada, va a desplegarse en los términos metonímicos entraña, piel, seno, carnes y lenguas de las estrofas 7 y 8.
De forma casi paradójica, puesto que parece ser el más exterior, el término vida proporciona su coherencia al paradigma, infundiéndole vida a la figura. La perfección de una estatua esculpida en la espuma de las nubes cobra vida y se encarna, un personaje mítico se aproxima, el de la diosa de la belleza, nacida de la espuma, cuyo nombre es anagrama de la palabra nubes: Venus –Venus bella, diría Darío–, apostrofada a media voz por la voz poética: nada perdura, ¡oh, nubes!, ni descansa (E 10, v. 1).
Venus es la primera figura mítica que se inscribe solapadamente en el poema, pero su presencia está enseguida corroborada por la de otra figura mítica que aparece más claramente inmediatamente después, la de Narciso: “Cuando en un agua adormecida y mansa/ un rostro se aventura,/igual retorna a sí del hondo viaje…” (E 10, vv. 2- 4). Estudiar ahora el paradigma de la imagen en el agua, sustentada por el mito de Narciso, sería fastidiosamente repetitivo, pero queremos tan sólo señalar que la conexión entre la experiencia de la escultura/nube y la de la imagen/rostro se hace mediante el empleo reiterado de la misma palabra, que sirve de enganche: figura.

B) Involución

El dinamismo que intentamos poner de relieve revelaba la fuerza expansiva del discurso que se propala. Sin embargo, la unidad estrófica se mantiene a todo lo largo del poema y con mayor vigor en la segunda parte. La estrofa treinta y cuatro es sin lugar a dudas la unidad más impenetrable por el problema mayor de comprensión literal que plantea:

No al oído que al antro se aproxima
que el banal espacio, por encima
del hondo laberinto
las voces intrincadas en sus vetas
originales vayan, mas secretas
de otra boca al recinto.

A todos los críticos les pareció defectuosa la estrofa e intentaron corregirla. Sin embargo, la perfección de la rima y la regularidad de la métrica van en contra de esta impresión, provocada por la construcción sintáctica.(11) La construcción de la frase se basa en la figura retórica del hipérbaton, con lo cual la linearidad discursiva desaparece en provecho de otra organización más adecuada al tema abordado, el de las palabras que tienen que evitar la laberíntica oreja para propagarse de boca en boca. Visto el enredo sintáctico, son los recursos puramente poéticos, rima y metro, los que sirven de puntos de referencia.
En el recinto de la estrofa (última palabra, rima del verso 6), el laberinto (rima del verso 3) impone su sinuosidad. Siguiendo el examen de la rima, descubrimos debajo del laberinto sus vetas (rima del verso 4). Está claro que este término pertenece al paradigma de lo mineral, pero no por eso deja de significar “cuerda o hilo”, y relacionarse así con el hilo de Ariadna, necesario para salir del laberinto. Más arriba del laberinto, la locución preposicional “por encima” indica a más no poder la estrecha relación del fondo y de la forma. En efecto, ¿existe un lugar más apropiado que la rima que se sitúa encima del laberinto para expresar que las palabras deben pasar por encima para no perderse? Pero, ¿qué puede significar pasar por encima del laberinto, a nivel formal? Significa que la coherencia interna del discurso sólo se alcanza con un vaivén entre las dos partes de la estrofas –partes marcadas estructuralmente por la construcción versal (dos series de dos endecasílabos y un heptasílabo) y discursiva (hay que franquear el espacio del laberinto, es decir, el verso 3, central ). Todos los críticos franquearon este obstáculo y leyeron : “Que las voces intrincadas en sus vetas originales vayan, por encima del hondo laberinto, no al oído que al antro se aproxima…”(12)

Podemos notar que las articulaciones se encuentran dentro de las estrofas y no entre las estrofas, lo cual quiere decir que la estructura narrativa no coincide con la construcción estrófica. Esta observación es tanto más sorprendente cuanto que cada estrofa, desde un punto de vista sintáctico, constituye una unidad discursiva. En efecto, las frases no sobrepasan nunca el límite de la estrofa. Además, sólo dos estrofas se componen de dos frases en vez de una: son las estrofas 10 y 16. Advertimos que su paralelismo favorecía la reunión de los dos primeros movimientos que terminaban juntos. El que un movimiento en el interior de una misma estrofa pueda acabarse y otro empezar contribuye eficazmente a soldar las estrofas cuando la construcción sintáctica tendería a atomizarlo.

En cambio, en la segunda parte, dejando de lado el enlace con la primera que se hace en la estrofa 19, unidad narrativa y estructura estrófica parecen coincidir. ¿Debemos concluir que en la segunda parte las estrofas tienden a desolidarizarse del conjunto, confirmando lo que decía Edgar Allan Poe a propósito de los poemas largos? De ser así, no sería sin la (¿irónica?) adhesión de Cuesta, quien conoce perfectamente los argumentos del poeta norteamericano, como lo revela en este pasaje del ensayo “Un pretexto: Margarita de Niebla de Jaime Torres Bodet”:

Y al llevar a su poesía un rigor lógico semejante, descubre la necesidad de someterla también a un propósito perfectamente definido. Mide la capacidad de la atención en vista del efecto poético que se trata de producir y encuentra su límite en los cien versos: más allá se fatiga y se dispersa; una arquitectura que fuera más dilatada disminuiría la cohesión y permitiría la libertad de sus elementos.(9)

Los diferentes análisis del poema de los que tengo conocimiento testimonian la fuerza de la autonomía de las estrofas de la segunda parte: todos consideran que forman grupos dispersos de dos o tres estrofas como máximo. Sin embargo, si tenemos en cuenta el eje central constituido por la décimonovena estrofa, y la sutil construcción de la primera parte con sus tres movimientos, entonces, lógicamente, se impone el rigor de la simetría a la segunda parte.

A partir del verso 5 de la estrofa 19 se inicia una nueva experiencia de la mirada, como lo subraya expresamente la locución “otra vez”. Este renacer desemboca, en la estrofa 22, en un doble movimiento de la mirada: hacia fuera (“La mirada a los aires se transporta”, v.1) y hacia dentro (“pero es también vuelta hacia dentro”…, v.2). Es este doble movimiento –equivalente al movimiento de arriba hacia abajo de la primera parte– lo que organiza el espacio de la segunda parte. Pero el movimiento está invertido puesto que ya no se trata de reunir en una agonía estéril las vanas creaciones del aire y del agua, meras ilusiones sin porvenir, sino de promover la verdadera obra o fruto que, después de la gestación (estrofa 23: “abatido se esconde/recónditas cavernas”), sale a la luz del día (estrofa 30: “que afuera afrontan otros vivos huecos”, y estrofa 35: “y afuera en vano un porvenir completo”). Además, las dos experiencias (creación del lenguaje/ creación de la obra) que acabamos de destacar son complementarias, cuando las dos de la primera parte eran meramente redundantes.

Las articulaciones entre las distintas partes ya no se encuentran dentro de las estrofas, que viven una contradicción interna entre la forma del discurso y su contenido, sino que se hacen de estrofa a estrofa mediante el empleo de cópulas y anáforas. La estrofa 23 empieza por “y”; la estrofa 29, por la repetición del último término de la estrofa anterior, “lenguaje”.
Tras la vuelta de la ficción (tres estrofas), se produce la creación del lenguaje (6 estrofas), y, a consecuencia de esta creación, puede nacer y permanecer la obra (9 estrofas).
De ahí, el siguiente esquema:

Construcción de Canto a un dios mineral

A) Eje central y simetrías

El rodeo en torno a “La invención” de Eluard permite considerar nuevamente la estructura de “Canto a un Dios mineral”. De la misma manera que la tercera estrofa de “La invención”, la composición de 37 estrofas presenta un centro aritmético constituido por la décimonovena estrofa.(8) No es de extrañar por lo tanto que este sexteto hable de la agonía y el renacimiento:

Aun el llanto otras ondas arrebatan,
y atónitos los ojos se desatan
del plomo que acelera
el descenso sin voz a la agonía
y otra vez la mirada honda y vacía
flota errabunda fuera.

Abandonando el plomo que agoniza, los ojos escapan de la muerte y, al volver a flotar, la mirada, renace; lo que confirman las estrofas siguientes (20-21-22). De cada lado de la estrofa 19, dos partes iguales y simétricas, de dieciocho estrofas cada una, reciben la materia poética.

La primera parte, que termina con el verso 4 de la estrofa 19, se compone de tres movimientos. Relata dos anécdotas que son dos tentativas ilusorias de creación: la de la nube que forma una estatua que pronto desaparece (aproximadamente 9 estrofas), y la del rostro reflejado en el agua cuya imagen se deshace (aproximadamente 6 estrofas). Estas dos experiencias sucesivas en el espacio del poema, pero complementarias e invertidas, encuentran necesariamente el mismo desenlace trágico (3 estrofas).

Precisemos. El primer movimiento, de la estrofa 1 al primer verso de la estrofa 10 (“Nada perdura, ¡Oh, nubes! ni descansa”), relata la anécdota de la nube/escultura en el cielo; el segundo, desde el verso 2 de la estrofa 10 hasta el primer verso de la estrofa 15 (“La transparencia a sí misma regresa”.), la del rostro/imagen en el agua. Ambas experiencias –y por lo tanto ambos movimientos– tienen su origen en la primera estrofa, y mediante la comparación se entiende que son dos experiencias paralelas. La primera está anunciada en el verso 4 (“Las nubes de su objeto el tiempo altera”), y la segunda en los versos 5 y 6 (“como el agua la espuma prisionera/ de la masa ondulosa”). Desembocan en el mismo desenlace, lo que el movimiento de las estrofas 16 a 19 subraya al reunirlas en una agonía común. El primer verso de la estrofa 16 (“La materia regresa a su costumbre”) se presenta no sólo como la conclusión del segundo movimiento, sino también como el nexo entre las dos experiencias y la reunión en la agonía que se confirma a lo largo de la estrofa:

Cuando llegó el doctor entró solo a la casa, dejando afuera a los enfermeros que venían con él. Jorge se negó a acompañarlo. Entonces Lafora gritó: “¡agárrenlo!”. Lo asieron de los brazos, obligándolo a salir. Cuando se dio cuenta de que lo llevarían a la fuerza, volteó hacia nosotros con una mirada de profunda tristeza y desilusión. Lo habíamos traicionado; le rodaron las lágrimas.(2)

A pesar de la impresión de autenticidad y humanidad que se desprende de los recuerdos de Alicia, puede ser que ninguna de las dos versiones, ni la de la hermana ni la de la amante, relate la verdad; e importa poco. En cambio, la diferencia entre los dos testimonios confirma lo que Cuesta no dejó de repetir a lo largo de sus escritos críticos: la poesía tiene poco que ver con las circunstancias de su existencia. Lo cual significa también que las circunstancias no logran ejercer su tiranía(3) sobre la creación poética: “Canto a un dios mineral” tiene que ser leído a partir de sí mismo, no a partir de lo que se supone de su escritura. De hecho, junto con la oscuridad del poema, el conocimiento de las supuestas circunstancias finales impide que aparezca la coherencia del conjunto; o por lo menos, la dificulta. De ahí la tentación de juzgar la obra, en vez de analizarla: “Si hubiera escrito un poema de treinta y una estrofas, insertando en la última las declaraciones de la estrofa treinta y siete de la presente obra, el poema habría terminado vigorosamente”, dice, por ejemplo, Nigel Grant Sylvester. Y, tras él, Louis Panabière:

Tal vez, como sugiere Nigel Sylvester, el poema habría podido concluir antes de las últimas estrofas añadidas, como vimos, en circunstancias por demás particulares. No obstante, a nuestro entender, le hubiera faltado el remate, la expresión de la etapa encontrada en la sublimación, en la cima de la lenta faena creativa: la realización y la significación de “otra vida”.(4)

La confrontación de los propósitos de los dos críticos muestra claramente que no consideran las mismas estrofas. Panabière sólo pone en tela de juicio las tres últimas estrofas, a partir del testimonio de Natalia Cuesta, mientras que a Grant Sylvester le parecen inútiles las estrofas 32 a 36. Además, cabe señalar que, a pesar de las vacilaciones, ningún crítico pudo proponer un argumento convincente para que se admitiera la mengua del poema.

Para evitar tanto las trampas de la anécdota informativa como las del juicio intuitivo, el presente estudio, asumiendo los riesgos de la exageración y de la incomprensión, presupone la perfección del poema y no reivindica ningún estatuto interpretativo. No pretende dar la clave del poema –ni siquiera algunas claves del poema. Es tan sólo el paso previo a la interpretación, y termina donde ésta empieza. Su única ambición consiste en favorecer el acceso al sentido que cada lectura renueva. Sin embargo, más que resignada impotencia, esta posición crítica se ciñe al papel conferido en “Canto a un dios mineral” a la entraña, no al sabor del fruto. Rinde cuenta de la elaboración de la obra, no de sus resonancias:

Ése es el fruto que del tiempo es dueño;
en él la entraña su pavor, su sueño
y su labor termina.

El sabor que destila la tiniebla
es el propio sentido, que otros puebla
y el futuro domina.

El rigor cuestiano

En “Un pretexto: Margarita de Niebla de Torres Bodet”, Cuesta explica en qué consiste la poética de Poe, de Mallarmé, de Proust y de Valéry, y apunta, más allá de sus diferencias, su mismo rigor. A menudo se ha considerado que el rigor que tanto alababa era el que él mismo anhelaba en sus obras. Pero puede ser que el esfuerzo por respetar el rigor cuestiano resulte a veces contraproducente. Nigel Grant Sylvester condena con razón la presentación del Canto en la edición de 1958, elaborada por Elías Nandino y Rubén Salazar Mallén. Los editores escogieron una presentación de las treinta y siete estrofas de cuatro en cuatro, aislando la última estrofa. Observa el crítico inglés que esta disposición parece ajustarse a los fragmentos del manuscrito autógrafo (compuesto de las primeras nueve estrofas únicamente), pero concluye que, en realidad es tan sólo un efecto de la dimensión de la página y de la caligrafía de Cuesta. No obstante, dicha presentación, al asociar la estructura del poema con la tabla de multiplicar del cuatro (9 por 4 = 36, 36 + 1 = 37), sugiere un rigor “matemático”. Y ya en su temprano poema titulado “Retrato de Gilberto Owen”, Cuesta señalaba la necesidad del equilibrio matemático de la construcción poética:

Enviaba a la guerra su imagen indócil
para que volviera sobria y mutilada
pero volvía intacta y se ponía a llorar
porque no era bastante Equilibrista(5)
para ser un modelo de Cézanne.

Y envidiando el estable equilibrio
de las frutas que posan sobre el mantel,
ya más ni iba a buscar por los paisajes
mudables fondos que hicieran juego con él:
sino pensando en la geometría de sus líneas
divagaba por otoñales huertos escondidos,
donde las musas tenues se ríen entre las ramas
y amarrándose al pie lastres de manzanas
se arrojan sobre los labios distraídos.

Entonces descubrió la ley de Owen
–como guarda secreto el estudio
ninguno la menciona con su nombre–

“Cuando el aire es homogéneo y casi rígido
y las cosas que envuelve no están entremezcladas
el paisaje no es un estado de alma
sino un sistema de coordenadas.”(6)

El equilibrio es un tema que Cuesta aborda a menudo en los escritos críticos dedicados a la poesía. El prólogo a la “Antología de la poesía mexicana moderna” empieza con un epígrafe de Gide que indica la importancia del equilibrio: “Que l’un vienne à primer, il opprime, l’équilibre est rompu”. Más interesante tal vez, en cuanto menos reivindicado por su autor, es el equilibrio que Cuesta advierte en la poesía de Paul Eluard. De este poeta surrealista traduce, entre otros textos, el poema titulado L’invention.(7) Es un arte poética compuesto de cuatro movimientos, en el que la matemática desempeña un papel original. Contentándonos aquí con los aspectos más evidentes, señalemos que está presente desde el principio del poema en el primer verso: “La recta deja resbalar la arena”; que se manifiesta en el segundo movimiento a través de la numeración: “un siete, un cuatro, un dos, un uno” –verso en el cual se puede observar que la suma de las tres últimas cifras equivale a la primera (4+2+1=7). Desaparece luego del léxico para insinuarse en la estructura de la estrofa: abandonando el verso, Eluard opta por una larga enumeración de “artes”; de las veintitrés artes nombradas, el arte poética aparece en duodécima posición, es decir en pleno centro, dejando de cada lado, en una figura simétrica, otras once artes (añado entre paréntesis el orden cronológico, creciente hasta “el arte poético”, y decreciente después, para realzar la simetría de la construcción a partir de su centro):

El arte de amar (1), el arte liberal (2), el arte de morir bien (3), el arte de pensar (4), el arte incoherente (5), el arte de fumar (6), el arte de gozar (7), el arte medieval (8), el arte decorativo (9), el arte de razonar (10), el arte de razonar bien (11), el arte poético (12), el arte mecánico (11), el arte erótico (10), el arte de ser abuelo (9), el arte de la danza (8), el arte de ver (7), el arte de agradar (6), el arte de acariciar (5), el arte japonés (4), el arte de jugar (3), el arte de comer (2), el arte de torturar (1).

Termina el poema con un verso único de 16 sílabas, que transcribo en francés para que se perciba el ritmo que lo anima, basado en cuatro secuencias de cuatro sílabas métricas:

Je n’ai pourtant / jamais trouvé / ce que j’écris / dans ce que j’aime.