Dicho de otro modo, en el macrocosmos espiritual de los místicos habita el mismo misterio que en el microcosmos literal de los cabalistas.
La cábala implica que las letras con que está escrita la Torá (el Pentateuco de la Biblia) pueden combinarse de distintas maneras para obrar cosas diversas, lo que supone que esas letras se conciben por principio como "letras de molde", como fichas que pueden arreglarse de distintos modos en un tablero. En cuanto símbolo, cada letra entraña para el cabalista una potencia y un misterio universal. Y así, a través de las letras -y aun haciendo caso omiso de las palabras en que entran, y de lo que estas palabras significan; a través de las meras letras-, el cabalista intenta reproducir las obras de la Creación; reproducirlas o reconstruirlas. La cábala es, en este sentido, una arqueología de la escritura sagrada y, por ello, una arqueología de la Creación y del mundo en su versión más primigenia y elemental. Pero, en cuanto actitud, esta reconstrucción de la inocencia del mundo a través de las letras de un libro no es única.
La obsesión por comprender cómo se traban entre sí los rasgos mínimos de la escritura y el espacio general del libro en que aparecen (y la obsesión por ver esa trabazón como imagen de un mundo entero, de todo un mundo) ha marcado la vida de Juan Pascoe. Primero desde el arte de la tipografía, en cuanto impresor; pero luego, además, desde la filología, en cuanto investigador de las primeras obras tipográficas de México. Pero he dicho además, y ese además es importante: implica que Pascoe no sólo practica de bulto el arte sobre el que reflexiona (como los cabalistas, cuyas meditaciones sobre la Creación resultan en pequeñas creaciones) sino que nos deja entrever que esa trabazón entre la teoría y la práctica tipográficas resulta en algo más vasto y difícil de definir: una obra quizá, y quizá un destino. Alfonso D'Aquino reconoce así este misterio: "hacer libros y no sólo escribirlos o pensarlos o firmarlos. Pero hay en ese hacer una intención que rebasa el acto".(1)
El trabajo de Pascoe no sólo se aplica a un universo sino que se implica en él, y de tal modo que en cierto sentido su trabajo es obra del universo mismo -aunque no en el sentido de algo que se realiza a sí mismo (y de lo cual estaría excluido el autor en cuanto sujeto hacedor) sino en el sentido de que esa obra es un acto realizado en la intimidad del universo. Con esto quiero decir que, en los libros que ha hecho sobre algunos de los primeros impresores de México (Cornelio Adrián César y Enrico Martínez), Pascoe no se sitúa fuera del universo que le interesa sino dentro; no sólo investiga sino que además imprime el libro que investiga, siguiendo el mismo método que usó el impresor original y escribiendo su propio texto ante el plomo. Por eso no se le cuenta entre los investigadores académicos, aun cuando uno pueda preguntarse, con José G. Moreno de Alba: "¿Habrá en este país alguien que sepa más que Juan Pascoe sobre la historia de la imprenta en Nueva España?"(2) Probablemente la respuesta a esta pregunta sea no. Pero no basta con reconocer ese conocimiento para dar cuenta cabal de la empresa de Juan Pascoe, pues la "historia" es sólo una parte de ella; una parte, por cierto, donde la pregunta de Moreno adquiere pertinencia sólo porque podría tener otra respuesta; porque, en efecto, puede ser que algún otro sepa más sobre la historia de la imprenta novohispana que Juan Pascoe (Guillermo Tovar de Teresa, por ejemplo). Pero ¿cómo sabría esa historia? ¿De qué clase de historia sabría más que Juan Pascoe? Es posible que supiera más de esa "historia de los historiadores" -que se escribe desde fuera, haciendo de cuenta que el observador no tiene ninguna influencia sobre aquello que estudia-, pero siempre menos de esa "historia de bulto" que hace Juan Pascoe (una historia que, con ponerse en el centro de los hechos, resulta por cierto bastante excéntrica). Dicho de otro modo ¿qué historiador académico se atrevería a poner todo su empeño en convertirse en uno más de los personajes que estudia? Supongo que muy pocos, y no sólo por cuestiones metodológicas. En cambio, Juan Pascoe pertenece de hecho, en la práctica, a la tradición de los grandes impresores mexicanos a los que estudia, por más que en la teoría no se junte con ellos (que no hacían teoría). Esto no sólo no quiere decir que sea menos riguroso que los historiadores académicos sino que, al contrario, significa que tiene cierta ventaja sobre ellos -aunque dicha ventaja resulte poco metodológica a los ojos de las universidades. El ejercicio de la tipografía le da a Juan Pascoe un ojo autorizado para resolver algunas cuestiones que un simple historiador quizá ni siquiera notaría. Pondré un ejemplo. Comentando un impreso de 1693, dice Pascoe:

El tipo es nuevo, a excepción de los dos renglones de mayúsculas que aparecen a manera de versalitas, en los cuales se observan dos E que pertenecen a otra fuente. No existía la ñ ("Señora") en la fuente romana de 20 puntos, y no queda claro si la tilde postiza fue colocada en Puebla (con una lima) o en Amberes [de donde provenía el tipo]. La composición de la portada es clara y sencilla, pero Diego Fernández de León no la ejecutó personalmente: un tipógrafo con la excelente opinión de sí mismo que él demuestra en sus declaraciones hubiera encontrado el modo de colocar su propio nombre sin división alguna [en el "pie de imprenta" el nombre aparece cortado por un guión]. Lo más notable en la impresión de la portada es, nuevamente, el trabajo del entintador: las letras se aprecian bien cubiertas, pero los ornamentos de la orla muestran tres aplicaciones de las balas repletas de tinta. La impresión del sermón fue financiada por la viuda del difunto, una figura del gobierno poblano; los demás sermones impresos de fray Sebastián de Santander y Torres fueron dedicados a personas religiosas.(3)

Un historiador académico podría objetar algunas de estas afirmaciones alegando que son apreciaciones personales, pero de esa forma tacharía de un solo plumazo lo mejor del comentario y nos dejaría sólo con la noticia de quién pagó por la impresión del sermón y con la de que no hubo más sermones de fray Sebastián dedicados a personas que no fueran religiosas. Para contrarrestar esas objeciones, Pascoe no ofrece en realidad argumentos sino que nos pone delante una muestra de su propia maestría tipográfica: él imprime un cliché tomado de la página que comenta; pero además compone el tipo móvil con que imprime su propio comentario. Dicho de otro modo, hace valer su autoridad de maestro tipógrafo para resolver una cuestión histórica que atañe justamente al oficio del tipógrafo. Puede ser que esa autoridad no vaya a gozar nunca del reconocimiento de la facultad de historia, pero ¡qué deleite de sabiduría filológica nos ofrece Juan Pascoe gracias a ella!
He dicho "sabiduría filológica", desde luego, con toda la intención; para separar el conocimiento de Juan Pascoe del método académico, pero también para mostrar que ese conocimiento -como buena filología que es- echa mano de todos los recursos que encuentra para aclarar su asunto. Lo notable del caso es que uno de los recursos de que hecha mano Juan Pascoe es... Juan Pascoe mismo. Él no para mientes en emplear su propia experiencia como impresor para comentar las obras de aquellos a quienes ve como padres y abuelos, y quizás haría suya aquella frase que Blanchot le regaló a Bataille cuanto éste trataba de justificar teóricamente el valor de la experiencia mística: "la experiencia es su propia autoridad". Un mundo completo, pues, bastante y suficiente en sí mismo.

2. El raro

Son conocidas las "rarezas" o excentricidades de Juan Pascoe. Todas las notas periodísticas que han hablado de él las señalan: que nació en Chicago y durante un tiempo fue gringo, aunque hace mucho ya que decidió ser (y es) mexicano; que empezó a imprimir como ayudante de Harry Duncan, cuando vivía en Iowa, pero que ahora vive en un ex trapiche, sin luz ni teléfono, en un cerro cerca de Tacámbaro, y es maestro impresor por derecho propio; que durante años tocó el violín en el grupo Mono Blanco (el principal impulsor del renacimiento del son jarocho en los últimos años), pero que ni por eso dejó en su tiempo de imprimir libros y plaquettes casi casi como lo hacía Gutemberg en el suyo (en tipo móvil, sobre papel húmedo); que los primeros de estos libros fueron de poetas entonces jóvenes, y luego de no tan jóvenes, pero que los últimos son de y sobre impresores también hoy más viejos, etcétera. Rarezas, sin duda, pero que muestran entre ellas una solidaridad y un carácter únicos. El interés por el son jarocho, por ejemplo, ¿no tiene algo del gusto por las formas más silvestres o naturales que adopta "la composición", ya sea en la música ya en la tipografía? Leer y escuchar ¿no son dos formas de una misma actitud? Y esa vida solitaria, allá en el cerro, ¿no tiene también algo de esas mismas formas silvestres, de esa empecinada búsqueda de una naturalidad que él mismo acaso considere divisa de una inocencia primigenia, como la que soñaban los cabalistas?
A decir verdad, la "vida silvestre" de Juan Pascoe no tiene nada que ver con una vida salvaje; es en realidad el colmo de la civilización y la cultura, como lo es la vida de los pastores en la poesía bucólica: la selva vuelta silva. Y si es cierto que el mundo idílico que Pascoe busca en Michoacán y en sus libros no acaba nunca de ser en verdad un paraíso, mejor, pues su carácter es silvestre justo en la medida en que no busca la feliz inmovilidad del paraíso sino el crecimiento natural de un mundo. Esto no significa que la precaria situación económica en la que vive no pudiera aliviarse de algún modo (ni, por supuesto, que no sea deseable aliviarla); significa, en cambio, que su "pobreza" es de algún modo solidaria del mundo inocente y natural que persigue. Dicho de otro modo, que la "pobreza" tiene en el mundo de Pascoe un valor simbólico central y que ahí, en ese mundo, se presenta como la condición primigenia del hombre. En esto se parece a la de los sacerdotes, que -como todos sabemos- no son literalmente pobres, ni se sienten de veras obligados a serlo simplemente porque han jurado un voto de pobreza. Y es que no bastaría con que lo fueran para que su voto quedara cabalmente cumplido, porque el sentido de ese voto está, más allá de su literalidad, en su sentido; y ese sentido tiene mucho menos que ver con las posesiones materiales que con una actitud de humildad e inocencia frente al mundo. Así, el voto de pobreza al que Pascoe se obliga con vivir en Michoacán dedicándose por completo a la imprenta (a la suya y a la de Nueva España) indica que su labor se hace justamente en el mundo (pues ¿qué votos de pobreza habría de hacer en el paraíso?), pero que ese mundo aspira a una pureza y una unidad paradisiacas; esto es, originales, primigenias.

3. El mundo restaurado

Pero la actitud "puritana" con que Pascoe se enfrenta al mundo no podría cumplirse de verdad si no fuera, además de una actitud, una obra. Con esto quiero decir que la unidad primordial que busca supone de antemano que el mundo sólo se contiene por completo a sí mismo en cuanto obra; esto es, en cuanto esfuerzo sostenido, pero también en cuanto realización de ese esfuerzo. Es verdad, como dice José Luis Rivas, que Pascoe ilustra claramente la máxima de Mallarmé que dice: "El universo existe para terminar felizmente en un libro"(4); pero también esta otra, de Norman O. Brown: "En el principio era el libro". Por eso quizá las últimas obras de Juan Pascoe son también las más redondas y cabales: empiezan en un libro y acaban en un libro. El círculo se cierra, y es perfecto.
Con todo, no basta con que Juan Pascoe reproduzca facsimilarmente un libro novohispano para decir que el círculo es perfecto, porque -como ya hemos dicho- su obra no es sólo la conclusión de un esfuerzo sino también el esfuerzo mismo. Así, lo que hay entre abrir el círculo y cerrarlo es también obra. Pero ¿qué clase de obra se da entre esos dos extremos? Una bien concreta, y harto material, que consta, más que nada, de letras, de escritura, de páginas impresas. Pascoe se sumerge en ellas al modo de los filólogos -o, como dice Moreno de Alba, "con ojo verdaderamente detectivesco"- y al fin extrae de sus profundidades un tesoro de perlas muy extrañas. Pondré un ejemplo.
Desde 1992, Juan Pascoe ha publicado una serie de libros sobre libros, impresores y letras sueltas. El más antiguo de ellos, Cornelio Adrián César, impresor en México,(5) estudia y reproduce la obra de este impresor, que no sólo fue uno de los primeros en alcanzar en México el nivel que tenían los mejores talleres de Europa (Cornelio era flamenco, ex oficial de Plantin), sino que además fue el primero que armó una imprenta en nuestro país (y no, digamos, que la trajo ya armada, como Juan Pablos). Según Juan Pascoe, Cornelio mandó grabar matrices (moldes para hacer tipo), pero sus esfuerzos se vieron truncados cuando el Santo Oficio de la Inquisición metió las narices en el asunto y lo condenó por hereje (Cornelio fue criado en una familia de conversos luteranos), con lo que su empresa tipográfica pasó a manos de aquel compañero suyo que le hacía las matrices, un alemán que tuvo mejor suerte que él en Nueva España: Enrico Martínez. Antes de dedicarse a desaguar por primera vez el lago de Texcoco (lo que le ha valido luego que una calle lleve su nombre en el centro de la Ciudad de México), Enrico Martínez trabajó en el taller de Cornelio. Fue un impresor inventivo, pero se distinguió sobre todo por ser el primero en la historia de nuestro país (y hasta hoy el único) en diseñar una fuente tipográfica... -el primero, y el segundo, y el tercero... pues de hecho diseñó ocho, especialmente la que se conoce como Atanasia. En La obra de Enrico Martínez,(6) Juan Pascoe catalogó y reconstruyó los tipos de esa fuente, reconociéndolos uno a uno y distinguiéndolos con esmero y mucho detalle de los tipos de las otras fuentes empleadas en la época... (Un poco más tarde, y partiendo de esa reconstrucción, Gonzalo García Barcha "rediseñó" esta fuente, también carácter por carácter, y puso a disposición de los tipógrafos modernos una versión actualizada de la Atanasia, aunque hasta hoy sólo la revista Letras libres ha echado mano de ella.)
Pero volvamos a Nueva España. Cuando Enrico Martínez decidió dedicarse de lleno al desagüe del lago de Texcoco, dejó su taller en manos de su hijastro, Juan Ruiz, y abandonó la tipografía. En la ya citada "Bibliografía de Fray Sebastián de Santander y Torres", Juan Pascoe da cuenta de lo que supone es el último uso que se les dio no ya sólo a los tipos de la Atanasia en general sino a los caracteres concretos y específicos que se habían usado antes en el taller de Martínez. Se trata del último empleo de dos caracteres -sí, de dos adornos para más datos, de dos simples tipos-, hecho en Oaxaca a principios del siglo XVIII. En su peculiar estilo de escribir (donde suele referirse a sí mismo en tercera persona), Juan Pascoe describe brevemente y sin muchos aspavientos cómo empezó la aventura de este descubrimiento:

El autor, al darse cuenta (por la ilustración de la portada del Sermon funebre que en las honrras de Jacinta Maria de San Antonio predicó fray Sebastian de Santander, en La imprenta en Oaxaca, 1720-1820, José Toribio Medina) [de] que los caracteres y ornamentos tallados por Enrico Martínez en México entre 1598 y 1607 fueron usados en Oaxaca por última ocasión un siglo después, quiso ver un ejemplar del impreso original. Su primer interés no era sobre la fundación de una oficina tipográfica en Oaxaca, sino el término de la de Martínez. La suerte trajo a sus manos un ejemplar del libro IV Centenario de la imprenta en México, la primera en América: Conferencias sustentadas en su conmemoración (México, 1939); en el artículo "Impresores de Puebla en la época colonial" de Francisco Pérez Salazar, se describía y documentaba el trayecto de una imprenta ociosa mexicana, primero en Puebla, donde se le fundió una nueva dotación de caracteres (porque en sus cajones yacían las matrices de por lo menos cinco de las ocho fuentes y cinco de los veinticuatro ornamentos y signos hechos por Martínez) para terminar en Oaxaca en 1685 o 1686. Así, el "final" de la época de Martínez estaba indisolublemente mezclado con el comienzo de la actividad tipográfica en Oaxaca.(7)

Es notable que aquí -a diferencia de lo que ocurría en el libro sobre Cornelio Adrián César, por ejemplo- Juan Pascoe se declare autor, pero no insistiré en ello. Lo que me interesa ahora es señalar el tono con que Pascoe se refiere a su descubrimiento, que parece dejar librado al azar, como si el azar fuese la incomprensible ley que el universo guarda para repetirse infinitamente aquí y allá, en la reiteración de las constelaciones lo mismo que en la de las letras... Juan Pascoe comienza diciendo que "el autor, al darse cuenta..."; es decir, al percatarse de algo que no buscaba pero que le saltó a la vista, y sigue con que "su primer interés no era...", de modo que ahora eso que le saltó a la vista se convierte en su principal interés, para satisfacción del cual "la suerte quiso..." que su primer interés, Enrico Martínez, estuviera contenido en aquello que le saltó a la vista y se convirtió en su segundo interés, los orígenes de la imprenta en Oaxaca. De tal suerte que no hay cisma entre ellos: Martínez y la primera imprenta oaxaqueña son dos extremos de una misma historia. Otra vez se cierra el círculo, y otra vez es perfecto, como un destino.

4. Paleografía de la pureza

En cierto sentido, la unidad del mundo donde Juan Pascoe alienta sólo se entiende si ese mundo es a fin de cuentas un palimpsesto cuya escritura oculta no es distinta de la escritura que la oculta (sino sólo, acaso, más íntima). Sus palabras son las mismas, aunque hoy esas mismas palabras signifiquen cosas distintas. Alfonso D'Aquino lo dice así:

La recreación de modelos novohispanos emprendida por Pascoe puede parecer excesiva; en su laboriosidad y sutileza es sólo comparable al ingente trabajo de Pierre Menard de volver a escribir El Quijote palabra por palabra y letra por letra. La misma situación, en el momento de volver a hacer, de ser otro sin dejar de ser él mismo. Abrimos uno de esos libros y estamos en Nueva España -y sin embargo, son los libros más nuevos, más novedosos que se haya publicado en los últimos años en México. Reconfiguración y obra espontánea, y como dijera Borges de los Quijotes de Cervantes y Menard, "son casi idénticos, pero el segundo es infinitamente más rico". (8)

"Reconfiguración y obra espontánea" -o, como vimos antes, selva y silva al mismo tiempo. Y, en medio de ambas cosas, también lectura. No lectura como preparación o corolario de un trabajo más o menos académico sino como trabajo ella misma: la lectura como obra- que es lo que suele decirse que trae a colación el "Pierre Menard, autor del Quijote", de Borges. Y es que en el caso de Juan Pascoe la lectura de una obra es literalmente una re-escritura, y por eso no puede decirse que él "rescate" textos viejos (como harían sin duda los historiadores y los filólogos) sino que los escribe otra vez, como Pierre Menard escribió otra vez (y no copió) El Quijote. Así, si es verdad que el cuento de Borges es una parábola sobre la lectura, entonces es justamente su condición de lectura lo que hace "infinitamente más rico" al segundo Quijote, y por eso mismo los libros segundos de Juan Pascoe son también -al decir de D'Aquino- más ricos que sus originales. Porque en cierto sentido la lectura de Pascoe "los pasa en limpio". Para él, entonces, la lectura no es distinta de la paleografía, ni la paleografía es distinta de la escritura, ni la escritura es distinta de la composición en letras de molde.
La unidad de todas estas cosas define la obra de Juan Pascoe como un universo en el sentido etimológico de la palabra: lo que se virtió de una sola vez, lo que sólo tiene una versión. Su mundo es pues riquísimo, pero no diverso, y él puede mirarlo con profunda abstracción, pero sin distracciones (absorto, pues, no distraído). Es un mundo de antes de Babel; un mundo entero, sin fracturas y sin quiebres; paradisiaco si se quiere -si por "paradisiaco" entendemos de antes de La Caída-, pero un mundo al fin, no un paraíso. Y porque es mundo y no paraíso hay obra en él, una interminable restauración de una escritura en otra escritura, de un pequeño adorno tipográfico en la historia universal de la tipografía, un traer a la superficie de la página el palimpsesto y "pasarlo en limpio", "ponerlo en claro", devolverle en suma la pureza que en el fondo le pertenece -o, mejor dicho, devolverlo a la pureza a la que pertenece. Por eso lo que brilla más fuertemente en los libros de Juan Pascoe es la intensidad primigenia de la escritura, el misterio concentrado y oscuro del acomodo de lo mínimo en lo máximo: el de una letra de molde en la inmensidad de un libro (que sólo es libro porque contiene letras), el de las letras en la página que definen (y que a su vez las define como letras), el del impresor en el vasto destino de una familia y una tradición a las que ha elegido pertenecer (y que son familia y tradición sólo porque él las ha elegido)... Alfa y omega de un universo elemental y parco (como la pobreza de que hace voto, pero también como las humildes letras del alfabeto); alfa y omega de un universo circular, lleno de su propio sentido y suficiente, cerrado y perfecto como un destino.

NOTAS

1 Alfonso D'Aquino, "Juan Pascoe, hacedor", en Taller Martín Pescador, Ediciones Sin Nombre, México, 1999, p. 76.
2 José G. Moreno de Alba, "La obra de Enrico Martínez, edición de Juan Pascoe", en Taller Martín Pescador, p. 52.
3 Juan Pascoe, "Bibliografía de Fray Sebastián de Santander y Torres...", en Facsímil del primer impreso conocido oaxaqueño, Taller Martín Pescador, Santa Rosa, 1999.
4 José Luis Rivas, "Juan Pascoe editor", en Taller Martín Pescador, p. 22.
5 Juan Pascoe, Cornelio Adrián César, impresor en México, Taller Martín Pescador-Redacta, Santa Rosa-México, 1992.
6 Juan Pascoe, La obra de Enrico Martínez, Taller Martín Pescador, Santa Rosa, 1996 (año que él escribe, curiosamente, así: MXMVI).
7 Juan Pascoe, en la introducción a su "Bibliografía de Fray Sebastián de Santander y Torres..."
8 Alfonso D'Aquino, op. cit., p. 75.

fscamelo@prodigy.net.mx

Francisco Segovia, "Filología cabal(ística): la tipografía en Juan Pascoe", Fractal n° 21, abril-junio, 2001, año 6, volumen VI, pp. 65-77.