II

También doña María Luisa tuvo problemas con la nada. Debido a un glaucoma mal diagnosticado desarrolló un punto ciego expandido en medio de su campo de visión. Los especialistas saben que estos huecos tienden a rellenarse perceptivamente, sobre todo ampliando las texturas del fondo ­cosa muy distinta, por cierto, a "rellenar" la información faltante con una suposición intelectual del tipo: "ahí debe estar el otro cachete de mi nieto". Porque saber y ver no son lo mismo; concepto e impresión ocurren cada uno a su manera y por rutas cerebrales diferentes, aunque en cierto momento se conecten.

Pero el hueco de visión, llamado técnicamente "escotoma", era tan grande y tan hondo que el cerebro de María Luisa, renuente como todos los cerebros estables a vérselas con el vacío, tuvo que recurrir a una tercer opción de rellenado: proyectar en el escotoma figuras imaginarias, incluso más vívidas que el resto del paisaje: una bruja, una chimpancé, un nopal danzante, una lluvia de estrellas y hasta visiones celestiales, ahí en medio de su recámara. Y no era que María Luisa estuviera loca. Siempre hemos pensado que la imaginación es un fruto de los sentidos, malsano o sublime. Pero casos como el de ella hacen pensar a los científicos que en realidad estamos continuamente alucinando y que la tarea de los sentidos es encauzar el caudal caótico de contenidos que proyectamos desde dentro, como una lente que afocara las formas que mejor se adecuan a lo exterior. "Sólo somos capaces de contemplar aquello que hemos soñado", dice Bachelard. Así pues, constantemente elegimos cuál de nuestras alucinaciones se amolda mejor a la entrada de señales del momento. ¿Y si el teatro fuera una nueva lente, superpuesta? ¿Un espacio vacío donde lo imaginario se materializa para aportar información indudable a los sentidos, y así nos permite modelarlo nítidamente en la conciencia, ya no como una realidad subjetiva, sino como una experiencia de percepción compartible y comunicable? ¿Un espacio donde una rica y enraizante información sensorial nos librara del delirio abstracto? Siempre he pensado que los llamados signos teatrales son ante todo seña de ellos mismos, asombrada seña de su propia existencia material sobre un escenario creado por la imaginación, un segmento ficticio que se inserta el continuum de la vida diaria.

III

Unos científicos experimentaban con ratones, dándoles una sustancia que deprime el sistema inmunológico junto con un poco de sacarina. Al cabo de cierto tiempo, bastaba darles la inocua sacarina para que los ratones perdieran defensas y enfermaran. Su sistema inmunitario había aprendido la asociación, la metáfora. También el señor E Prima, enfermo de asma desde niño, sufre ataques no sólo en contacto con el polen sino ante la mera imagen de una rosa. ¿Y si cada vez que tomo mi ansiolítico me mostraran un girasol, llegaría el momento en que podría ahorrarme la medicina, mirar la flor y permanecer tranquilo, sobre todo en los días soleados? Mucho se ha hablado de cómo la sugestión hipnótica y el efecto placebo pueden estar actuando por la misma ruta neurológica, pero sorprende el espontáneo y natural influjo de los símbolos mentales sobre el sistema inmunitario y toda nuestra fisiología. Si una metáfora puede alterar el estado del alma y del cuerpo ­incluso sin intermediación de un lenguaje verbal­, el teatro, ámbito privilegiado donde los símbolos adquieren un mayor juego, densidad, autonomía y carnalidad, podría ser, como hubiese querido Antonin Artaud, un espacio de transformación de la naturaleza humana. Los psicólogos ericksonianos trabajan explícitamente con esta metamorfosis voluntaria de los símbolos durante el estado de trance, estado en que el lenguaje holístico, analógico y metafórico del hemisferio derecho, se antepone al lenguaje lógico y analítico del izquierdo. Como se sabe, el hemisferio izquierdo se encarga de asegurar una visión coherente y estable del mundo, y en este sentido es más conservador que el derecho, ­curiosamente­, entre cuyas tareas se incluyen las de captar e integrar anomalías. Por eso la señora R., después de sufrir un ataque de apoplejía que lesionó su hemisferio derecho y paralizó su brazo izquierdo,(5) negaba sistemáticamente esta parálisis, llegando al grado de confabular que aquel brazo inmóvil era de su hermano. En estado de trance, provocado por el movimiento veloz de los globos oculares, tal y como sucede durante el sueño REM, la señora R. aceptaba sin embargo su realidad.(6) El teatro, con su espacio y tiempo desgajados de lo real y su vertiginoso fluir de elementos, funciona sin duda igual que el trance consciente del que hablan los ericksonianos, o que un sueño revelador. ¿Podríamos pensar que de ahí proviene su capacidad para conectarnos con lo oculto, lo doloroso, lo prohibido, aquello que de otra manera no nos atreveríamos a mirar a los ojos?

IV

En el teatro resulta impreciso hablar de "signos" con un significante presente y un significado ausente, porque el tiempo representa al tiempo, el espacio material un espacio, el cuerpo a un cuerpo, y la voz a una voz, y además porque un mismo contenido suele trasladarse de una sustancia a otra. Eso ocurre en el Enrique IV de Pirandello, donde la figura del gran Enmascarado adopta la solidez de la estatua o la evanescencia del espectro, pasando por el disfraz del loco que se cree rey, por el cuerpo de un actor envejecido, por su imagen joven en el retrato, por su nombre en boca de otros? La maestra C.L. no imagina en virtud de qué procesos perceptivos todos los elementos de la escena pirandelliana que mira se han ido contagiando del personaje y convertido en materia viva, sensitiva, vibrante, hasta que un neurólogo amigo suyo, durante una tertulia hace una divertida demostración de cómo la imagen corporal, esa imagen corporal que llevamos grabada en los genes y que se consolida en la experiencia de todos los días, puede ser alterada e incluso expandida a los objetos en unos cuantos minutos. El mencionado doctor M. hizo sentar a uno de los asistentes, el joven D., frente a una mesa, con una mano escondida por debajo. Durante unos minutos el doctor aplicó una secuencia de golpecitos en la mano oculta y en la superficie de la mesa simultáneamente, siguiendo un claro patrón rítmico. De pronto, el joven D. sonrió perplejo. Su percepción de los golpecitos parecía provenir de la mesa misma, como si los axones de sus neuronas se hubieran alargado, atravesando su piel y el aire, hasta introducirse entre las vetas de la madera. Una vez que la identificación hombre/cosa era consistente, el doctor M. sacó de atrás de su espalda un martillo e hizo el gesto de golpear la mesa, el joven D. saltó como si fuera a ser lastimado en su propio cuerpo. El doctor M asegura que una medición de la respuesta galvánica de la piel confirmaría que el sistema límbico del joven D., es decir la estructura cerebral encargada de procesar las emociones y su respuesta, se había conectado a la mesa, volviéndola "sensible". ¿Podría este fenómeno de empatía con los objetos y las criaturas explicar el amor, la compasión y el terror aristotélico, los procesos de identificación que se dan en el ámbito teatral, donde actores y cosas, imágenes y sonidos funcionan no como signos intelectuales sino como vehículos de las emociones del espectador? No hay que olvidar que en la base de esta analogía está el efecto del ritmo, que en el caso del teatro se verifica en términos de recursividad y redundancia: una imagen que vuelve; una escena que se narra, luego sucede, luego se sueña y luego se reinterpreta; una frase mágica que se repite como en una pesadilla, y en fin, la cadencia y la respiración toda de la escena.

V

Un desafortunado fotógrafo, el señor Azul, tuvo un accidente automovilístico y sufrió graves lesiones en la cabeza. Logró recuperarse pronto, salvo en un punto: asegura hoy que sus padres no son en realidad sus padres sino un par de impostores. Acepta que esas dos personas tienen la misma cara de sus padres, pero él "sabe" que no lo son. Percibe el qué, pero no percibe el cómo habrá de relacionarse con ellos, pues tiene dañada la conexión entre el lóbulo temporal, especializado en el reconocimiento de rostros y objetos, y su sistema límbico, encargado de valorar lo que esos rostros significan para él. Y es que no siente al mirarlos ese calor familiar o ese leve sudor en las manos que nos produce el encuentro con quien amamos. El fotógrafo D. es un hombre sensible y su emotividad está intacta pero no puede relacionarla con lo que mira. Sufre el Síndrome de Capgras,(8) que impide discernir el sentido de una mirada o un gesto.(9) Su caso revela, entre otras cosas, que la emociones no son subproductos de la percepción sino uno de sus principales ingredientes. Son ellas las que dirigen la organización de la memoria, sopesan la información en términos subjetivos y así definen la índole de lo que se percibe. Bajo los mismos principios despliega el teatro sus contenidos: son la emociones y pasiones las que generan la trama, la acción y el micromundo en el que adquieren sentido. La creación teatral procede como la conciencia, sólo que de manera expresa, intensa, ampliada; dejándonos ver "allá afuera" lo que sucede en la intimidad de nuestra mente.

VI

Así como los semiólogos del teatro se obsesionan por encontrar los supuestos "signos" teatrales, los neurólogos buscan la unidad de la percepción, el constituyente mínimo de lo que llaman "conciencia" (10)y la han encontrado en los qualia. Qualia sería la sensación pura, la sensación de color azul, por ejemplo, de sabor a trufa, de vértigo ante el escenario, de continuidad de la calle en el punto ciego, de dolor punzante en el brazo fantasma. Podemos hablar de esta sensación en términos objetivos siempre y cuando hagamos una traducción entre lenguajes: el de los impulsos nerviosos a un lenguaje verbal; pero la experiencia del color, el sabor, el movimiento, el espacio, la caída, el escozor , la auténtica percepción de todo esto, es necesariamente subjetiva e incomunicable. Nadie que no la haya sentido entenderá por completo de qué hablamos. V. S. Ramachandran (11) nos explica el triste hecho: Es como si un investigador extraterrestre que no tuviera receptores del color en los ojos, pretendiera conocer la "azuledad". Aun teniendo un concepto de lo azul, una teoría científica de cómo se captan y procesan en el cerebro los colores y midiendo nuestras respuestas nerviosas frente a los objetos que presentan la longitud de onda correspondiente, no podría hacerse idea de lo extraordinaria que resulta la experiencia real de ver el azul. Haría falta conectar un cable de rutas cerebrales desde la zonas de nuestro cerebro que procesan el color hasta las suyas,(12) mediante un trasplante, por ejemplo.

Los qualia se definen por tres cualidades: 1) Son irrevocables: si hemos visto el color azul, lo hemos visto y punto, asumimos que el color está ahí, y podemos actuar en consecuencia. No se trata de hipótesis ni conceptos, que son siempre provisionales y nos dejan en plena libertad de considerarlos o no. 2) Los qualia permiten sin embargo una multitud de posibles respuestas o asociaciones ­podemos pensar en el cielo, en un pez eléctrico, en una canción triste. Y 3) precisan del factor tiempo, pues no serán qualia mientras no se registren en la memoria a corto plazo.

El lapso mínimo de percepción es el instante. Se dice que en escena, donde todo lo que aparece está comprimido en un aquí y ahora, el instante dura tres segundos, tres segundos para hacer sentir esa interesante invención llamada "presente absoluto". Si los signos pueden considerarse ancla o motivo de las percepciones hay que decir que en el teatro, donde las cosas son y no son a un tiempo, los qualia que se generan son muy peculiares: puesto que sí son revocables, igual que los conceptos, pero tienen toda la carga emotiva de la experiencia sensorial. Así pues, son y no son qualia; son dobles, escindidos (como todo lo que ocurre en las entrañas de lo teatral). Y es así porque el teatro no muestra lo que es, ni lo que debe ser, sino lo que puede ser. Eso abre una posibilidad de elección que no ofrece la realidad (no es lo mismo actuar por comprensión intelectual que por compenetración con una situación dada). El teatro permite a la conciencia que muramos y que sigamos vivos, que permanezcamos presentes y nos ausentemos, ver y saber a un tiempo. Provoca así un conocimiento no especulativo sino "tentativo", pero operante.

VII

Si concebimos la teatralidad más allá de la pieza dramática o del hecho escénico, como toda una modalidad de representación y de pensamiento ­que bien podría rastrearse en muy distintas áreas de la cultura y géneros del discurso (en la conjetura científica, en la meditación filosófica, en los juegos infantiles, en la terapia psicológica, en el espectáculo político, e incluso en la más íntima y personal ensoñación)­, observamos que se trata de una modalidad de carácter holístico ­a diferencia de la secuencial propia del relato, o la estructural del poema o la pintura­, sujeta a los principios de escisión, paradoja y contradicción (la escisión entre ser y parecer, entre ser y mirarse ser; la paradoja de revelar porque se oculta, y viceversa; la contradicción de provocar a la vez identificación y distanciamiento). Creo que las cualidades esenciales de lo teatral serían: Generar un espacio y un tiempo de excepción, como un todo condensado y autónomo, análogo al estado de trance o al sueño, con sus propias leyes de cohesión y desenvolvimiento. Conjugar elementos semióticos de distinta naturaleza y ser montaje de varios lenguajes entrecruzados ­el visual, el sonoro, el táctil, el verbal, el corporal­ dando vida a un signo peculiar: "el acto en situación". Negar la supuesta dicotomía del signo, ya que significante y significado están ambos presentes. Desplegarse en torno a un antagonismo esencial entre dos principios, personajes o fuerzas opuestas. Hacer comparecer en un aquí y ahora concretos al menos tres instancias o sujetos de percepción: personaje, actor y espectador. Servir de mediación con esferas sobrenaturales o usualmente inaccesibles a la conciencia (lo sagrado, lo inconsciente, lo prohibido). Y finalmente, crear un ámbito pródigo en metamorfosis, donde todo sentido puede encarnar y transitar de una sustancia a otra. Pero ¿cómo la ficción teatral puede hacer todo esto y operar de facto en nuestra mente? ¿Por qué asumimos a la vez su naturaleza ficticia y su insinuación de verdad? ¿Qué procesos se llevan a cabo en nuestra mente frente al hecho escénico? ¿Por cuáles mecanismos cognoscitivos el teatro nos hacer ver y entrar en contacto con lo misterioso, lo anómalo, lo censurado, y fiel a su origen ritual, sacramental, nos permite modelarlo tentativamente e integrarlo a nuestra experiencia? ¿A qué procesos mentales nos referimos cuando hablamos de materialización de sueños, de encarnación de fantasmas en el teatro? ¿Qué factores perceptivos toman parte en la empatía que sentimos ante hechos y personajes? Si el teatro puede ser visto como espejo de la conciencia, como metáfora desaforada de sus procesos habituales, también la conciencia puede concebirse como un teatro interior donde la realidad se modela y conoce a sí misma.

VIII

La percepción es una "inferencia inconsciente",(13) un proceso complejo que depende de circuitos de retroalimentación donde la visión, y por tanto, la presencia, es fundamental, como en el teatro. Toda experiencia sensorial es una construcción, una ilusión que proyectamos sobre el mundo, es decir, nuestra representación. En este sentido es falsa la separación entre mente y cuerpo, espíritu y materia, realidad y ficción; la distinción alude más bien a un problema de traducción entre lenguajes(14) (de los impulsos nerviosos a la palabra, de la palabra a la imagen, de la imagen al acto; lo mismo que en el teatro, donde el lenguaje verbal del autor y el director ha de convertirse en un lenguaje de imágenes que el actor traduce a su vez a un código corporal). Percibir es seleccionar, perfilar a través de las señales sensoriales lo que habremos de asumir como real en medio de un mar de alucinaciones, igual que la ficción teatral construye un segmento cerrado para insertarlo en la realidad, un mundo provisional con sus dinámicas exponenciadas y propias. La percepción implica una ponderación de cómo relacionarnos con las cosas, y esta valoración emocional es su "significado". La conciencia es un efecto de sincronización de rutas y mecanismos cerebrales que desata el estado de atención, atención que acentúa el teatro, donde la actuación imprime una energía "extracotidiana" a los seres y las cosas, tal como explica Eugenio Barba, en Las islas flotantes. El teatro enseña que la imagen corporal y todo lo que con ella se asocia, la unidad del yo, por ejemplo, es extremadamente maleable. Bajo una ley trastocada de los lenguajes del hemisferio izquierdo y derecho, como en la hipnosis, el sueño y la ficción teatral, los símbolos que ejercen influencia sobre nuestro estado espiritual y corporal pueden ser modificados desde la imaginación, como instrumento inusitado de una voluntad "indirecta" que opera bajo las mismas leyes del arte, un peculiar y delicado equilibrio entre naturalidad y artificio, entre libertad y control. La metáfora crea el mundo. Y si el mundo es la representación de lo que sucede en nuestro cerebro, los procesos de percibir, interpretar, inventar, representar y crear son sólo acentos o direcciones de los mismos circuitos en nuestra mente. La teatral descansa sobre estas dinámicas, las acelera y desnuda, y así nos habla de lo que sucede ya entre nuestra conciencia y las cosas. La ficción actúa fuertemente en nosotros, la ilusión opera; lo inaccesible a la conciencia puede volverse virtualmente visible y abrir nuevas zonas de experiencia bajo el ala de otro lenguaje ­distinto al de los impulsos nerviosos en la intimidad de nuestra mente, un lenguaje como el teatral.

IX

Si el teatro puede considerarse espejo de la conciencia vale la pena decir algo más: que se trata de un espejo roto en dos, y de cabeza. La paradoja que anima toda representación teatral quizá responde a la naturaleza más esencial de nuestra conciencia: la duplicidad. Lo que miro en el escenario es percibido como qualia, pero a diferencia de cualquier otra sensación subjetiva sí es comunicable por empatía, es privado y público a un tiempo, entrañable y exterior. También a diferencia de los qualia habituales, es absolutamente revocable: existe y no existe en ese mismo instante virtual del presente absoluto. Así pues, en el teatro, nuestros circuitos de retroalimentación sensorial reciben una información vacilante; puedo imaginar cómo los flujos de señales nerviosas se lanzan en direcciones opuestas y chocan generando un diminuto relámpago, una especie de microiluminación que les obliga a descubrirse en un acto inédito de re-conocimiento. Nuestra mente puede especular no con dos esquemas conceptuales sino con dos experiencias cognoscitivas. "Es bueno ver y no ver, éste es precisamente el estado de la naturaleza", decía Pascal. La conciencia descubre entonces algo importante acerca de sí misma, descubre sus propios procesos de percibir e inventar el mundo, como si por primera vez, a través del escenario, se viera por dentro , en un espejo encajado en el centro de su recinto más interior.

1V.S. Ramachandran es profesor y director del centro del Cerebro y la Cognición en la Universidad de California de San Diego, profesor adjunto del Instituto Sal de Estudios Biológicos de La Jolla (California) y ha recibido numerosos premios por su actividad . Entre sus trabajos más importantes están: What Neurological Studies Can Tell us about Human Nature: Some Lessons from Phantom Limbs, Capgras Syndrome, and Agnosognosia, 1996, Miror Agnosiognosia y, Three Laws og Qualia e Ilussions on Body Image: What they Reveal About Human Nature 1996, y Phantoms in the Brain: Probing the Mysteries of the Human Mind, en coautoría con Sandra Blakeslee y con prólogo de Oliver Sacks (versión en español: Fantasmas en el cerebro, Editorial Debate, S.A., Madrid 1999), libro cuyas reflexiones y sugerencias son las que sigo más de cerca en este trabajo.
2 Interesante sería estudiar la bibliografía de estos autores en torno a una ciencia que, careciendo aún de teoría generales, se halla en una etapa donde prevalece el estudio de caso, se acepta el misterio como horizonte de exploración, florece la conjetura y hay una apertura al intercambio con otros saberes: Baars (In the theatre of Consciousness, 1988), Denett (Consciousness Explained, 1991), Edelman (The Remembered Present, 1989), Ekman (Unmasking the face: Guide to recognizing Emotion from Facial Clues, 1975), Erickson (Mind-Body Communication in Hypnosis. The Seminars, Workshops and Lectures of Milton H. Erickson, Volumen II, Irvington, N.Y., 1986), Leveton (Between: A Study Showing The Relationships Between Erickson, Winnicott and Bachelard, 1985), Merlau-Ponty (The Phenomenology of Perception, 1962), Robles (Concierto para cuatro cerebros, 1990), Sacks (The Man who Mistook His Wife for a Hat, 1985; Awakenings, 1990; An Anthropologist on Mars, 1995), Searle (The Rediscovery of the Mind, 1994), Watzalawick, comp. (La realidad inventada, 1988), Wilshire (Science and the Dramatic Imagination, 1973).
3 Sería interesante cruzar temas comunes a ambos campos de estudio: el hecho de que la palabra genera realidad; al verdadero estatus de los signos en la conciencia y su maleabilidad; los mecanismos de integración de anomalías perturbadoras, etcétera.
4 El dolor es una opinión del cerebro sobre el estado de salud del cuerpo; de hecho, no existe conexión directa entre las terminales sensoriales y los centros del dolor. En ellos se procesan valoraciones de un conjunto de estructuras. (Cfr. Ramachandran, op. cit, p. 83.
5 Esta diferencia entre los hemisferios fue descubierta por los neurólogos porque la mano izquierda de una paciente que se había lesionado el cuerpo calloso que une ambas partes del cerebro, persistía en el intento de estrangularla, mientras ella intentaba desprenderse del acoso con la otra mano. Citado por Ramachandran, op. cit. p. 291.
6 El tratamiento específico consistía en inyectar agua fría en el canal auditivo, lo cual provoca ese movimiento en los ojos. øPodría pensarse en asociar dicho movimiento con esa especie de delirio visual de los signos teatrales, que genera la extrema condensación y energía psíquica que se despliega en la actividad escénica?
7 Ramachandran, op. cit. p. 92: Los mecanismos de percepción funcionan principalmente a base de extraer correlaciones estadísticas del mundo para crear un modelo. El patrón rítmico será el responsable de que el cerebro lleve a cabo la inferencia de que si la mesa y la mano son tocadas en la misma secuencia seguramente era porque se trataba del mismo punto, localizado obviamente en el universo de sensibilidad bajo su incumbencia. La mesa, pues, queda asimilada a la imagen corporal y forma parte del sistema que el cerebro observa, pondera y rige.
8 Ibid, pp. 205 y ss.
9 Contrario al Síndrome de Fregoli, que hace que el paciente vea en todos los rostros a la misma persona.
10 Para científicos como Francis Crick y Christof Koch, la conciencia es en realidad un efecto de una sincronización entre zonas distantes en el cerebro, disparado nada menos que por la atención.
11Ibid. , p. 290.
12Esta posibilidad extravagante pero no imposible nos dice que en principio es posible experimentar los qualia de otra criatura (el investigador se refiere al pez eléctrico que puede percibir campos eléctricos mediante órganos especiales de su `piel : Cfr. op. cit. p. 291.) El tema no es ocioso para una reflexión sobre la comunicabilidad estética, es decir, la trasmisibilidad de lo que se percibe y siente, mediante la expresión artística.
13 Como dijo alguna vez Herman von Helmoltz, fundador de la ciencia visual.
14 Así lo explica Ramachandran, op. cit., p. 291.

Carmen Leñero, "Teatralidad y percepción", Fractal n° 20, enero-mrzo, 2001, año 5, volumen VI, pp. 25-38.