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CARLOS MONTEMAYOR
Conjuro tzotzil
Estas técnicas suponen ciertos órdenes de ideas más o menos semejantes en la mayor parte de las culturas indígenas de México y desempeñan un papel esencial en los contenidos de los rezos y conjuros. Los principales supuestos son posiblemente el desplazamiento del alma de un individuo, la inmadurez del alma de los niños y la existencia de "vientos malos" o "espíritus" que por sí mismos, por encantamiento o por imprudencia de las personas, pueden afectar la salud y provocar en ocasiones la muerte. Por supuesto que la medicina tradicional es amplia y abarca el conocimiento de la herbolaria, la hidroterapia y a veces una técnica de poderosa succión que hace las veces de las viejas curas con ventosas. Sin entrar aquí en disquisiciones sobre la efectividad de la medicina tradicional indígena, debo destacar que la composición de sus rezos es una parte poderosa de su técnica curativa.
Quizás
los tarahumaras han desarrollado la visión más compleja
de las enfermedades a partir de la idea de que concurren en un mismo
individuo varias almas de distinta potencia. Esta concepción
es el supuesto fundamental a partir el cual la enfermedad, la salud,
la curación o la muerte adquieren un sentido lógico
y fuertemente arraigado a su cultura. Mientras más elevada
sea la dignidad del curandero,
mientras más cerca del Jícuri o del Bacánuwi
se encuentre, más necesaria será una preparación
interior, una evolución o fuerza espiritual y mental que no
será fácil encontrar en otro hombre ni en otro owirúame
o curandero. Este vigor espiritual es la base de su profesión
y será imposible entenderla o respetarla fuera de la propia
cultura en que ese conocimiento florece.
El Sipame es un individuo
con una actividad introspectiva muy intensa desde su formación preparatoria;
posteriormente, la concentración mental y la resistencia física que
le exige su ejercicio ceremonial lo obliga a mantenerse inmerso en
un complejo sistema de fuerzas espirituales. Por la somnolencia que
Carl Lumholtz sufrió al probar el Jícuri, pudo admirarse del vigor
de los Sipames, que se mantienen despiertos durante intensas jornadas
nocturnas, como lo refiere en su texto sobre El México desconocido
(p. 363): Cuando alguno de sus ayudantes se siente sucumbir al sueño,
tiene que pedir permiso al jículi, por intermediación del sacerdote,
para retirarse a descansar un rato, y notificarle con toda exactitud
su alejamiento y su vuelta al desempeño de su deber. Al amanecer,
todos los presentes están haciendo grandes esfuerzos para que no los
venza el sopor, excepto el músico que sigue impertérrito cantando
y raspando con la conciencia y entusiasmo de siempre.
Aquí, por supuesto, Lumholtz llama primero sacerdote y después
"músico" al Sipame u oficiante, que reza su plegaria
con una entonación marcadamente melódica, aunque con
pocas variaciones de tono, acompañándose de una vara
ritual con muescas que frota o raspa con otro palo produciendo un
sonido que a lo largo de horas enteras provoca un estado de concentración
o de trance en la ceremonia sagrada. Es tal la importancia de esta
vara ritual y su raspa, que el sacerdote o Sipame recibe también
el nombre de Sukurúame, el que raspa, del verbo sukú,
raspar, y por ello se conoce a este conjunto ritual como ceremonia
de la raspa. Así pues, su concentración y resistencia
física y mental, su "ejercicio" ceremonial, unen
al oficiante con una gama de entidades celestes y terrenas que los
cantos y la danza invocan durante la ceremonia. Esta evolución
interior imperiosa se corresponde con el ritual y con la vocación
del curandero, expresados fundamentalmente a través, por un
lado, de las concepciones que poseen sobre el alma y de las facultades
que le atribuyen, y por otro, de la idea que tienen acerca de los
sueños como una manifestación peculiar del alma.
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A menudo se nos olvida que la cultura occidental tiene fuertes paralelismos con una concepción del sueño como actividad sagrada. El judaísmo, por ejemplo, durante milenios ha basado en los sueños gran parte de su espiritualidad y contacto con Dios, como se observa en numerosos testimonios de la Biblia y del Talmud y en las recurrentes historias de soñadores en las comunidades judías de varias partes del mundo. El cristianismo no ha podido desligarse tampoco de los sueños, visiones y revelaciones como otros tantos caminos indudables de comunicación con Dios, como resalta en el libro del Apocalipsis, en muchos episodios de las vidas de santos y de fundadores de órdenes religiosas, en premoniciones y apariciones de vírgenes y en el anuncio de San Pedro mismo, según el relato de Los hechos de los Apóstoles (2:17), (donde está invocando la cita de Joel 2:28) de que en el "final de los tiempos":
...vuestros jóvenes verán visiones y vuestros ancianos soñarán sueños
Resulta por ello paradójico que sólo queramos ver en la cultura rarámuri el carácter caprichoso del sueño como el único parámetro posible y reducir a superstición su sistema de comprensión del alma en el orden curativo y en el orden ritual. En el mundo civilizado del siglo XX, los individuos que han incursionado en las terapias psicoanalíticas tienen en los sueños una de sus más importantes actividades de introspección. Los rarámuris también tienen en los sueños una de las actividades de más relevancia para su propio conocimiento y uno de los temas que con más frecuencia se convierte cotidianamente en conversación de familia o de grupos de amigos. Tal reflexión constante los reafirma en la lógica de que los sueños son el recorrido que el alma efectúa mientras la persona duerme. Pero no siempre esta facultad que el alma tiene para recorrer el mundo se corresponde con la capacidad de la persona para controlar este recorrido; es decir, no todos tenemos la suficiente fuerza interior para mantenernos en estado de alerta durante el sueño y no "perder" momentánea o fatalmente el alma misma. Los que poseen tal dominio, los que pueden mantener la vigilia necesaria para no perderse en los recorridos de su alma, sino incluso dirigirlos, pueden ayudar a los que carezcan de esta facultad a reencontrarse con ellas cuando están vivos o a encaminarse correctamente hacia el cielo cuando han muerto. Esos hombres capaces de dar esa ayuda son curanderos muy respetados entre las comunidades rarámuris. Cierats ceremonias como las luctuosas, por ejemplo, se relacionan con su idea de que el hombre tiene tres almas y la mujer cuatro. Algunos procedimientos curativos, fundamentalmente el de la localización de diversas zonas del cuerpo para succionar, pulsar u oprimir, se derivan de su idea de que las almas principales y el grupo llamado de pequeñas almas, según lo explica William L. Merrit en Almas Rarámuris (p. 140), sólo se asientan en ciertas zonas del cuerpo. Toda religión supone caminos espirituales para el surgimiento de vocaciones individuales. Si despojáramos de sus valores culturales al fraile agustino o franciscano, al jesuita o al metodista, al monje budista o al rabino, sus ayunos, confesiones, sueños, martirios, vocaciones, luchas interiores, atavíos, unciones, certidumbres de haber sido llamados para un destino u otro, no significarían nada más que ingenuidad, superstición o delirio. Paralelamente, si descalificáramos el universo cultural, que es profundo y complejo, de grandes sacerdotes tarahumaras, su sabiduría interior podría ser solamente tenida por ensueño o engaño. En los conjuros de curación es recurrente la idea, pues, de que hay almas descarnadas, entidades invisibles que custodian ciertos lugares o que algunos animales son sólo la forma transitoria que asumen otros seres. Las técnicas curativas toman en cuenta estas jerarquías y a veces se retraen, para su aplicación, a una numerología más vinculada con una concepción milenaria que con una nueva condición cristiana. Este rasgo numerológico aparece, por ejemplo, en varias zonas de los mayas con el número nueve. Un relato de Telchac Pueblo, recopilado por Andrés Tec Chi bajo el título "Curado por nueve sacerdotes" en Cuentos sobre las apariciones en el Mayab (p. 21), refiere que, después de herir a una serpiente, un cazador comenzó a padecer escalofríos y en pocos momentos le fue imposible caminar. Sus acompañantes lo condujeron ante un sacerdote maya o imen en Dzemul, quien les explicó que el cazador había herido a un protector de los cenotes y que solamente atendido por nueve sacerdotes mayas podría curarse y evitar la muerte. Para el catarro seco, según lo explayan Lucila Caballero, Martha Yam Sosa y José Manuel Tec Tun en Prácticas médicas mayas (p. 30), los mayas hierven en agua nueve hojas de limón y nueve hojas de naranja sancochadas; para la diarrea, emplean nueve hojas de yerbabuena y nueve de naranja agria; para el dolor de cabeza machacan nueve hojas de albahaca; para el asma hierven en agua nueve hojas de ramón y nueve de dzíntaman; para fiebre intestinal sancochan nueve hojas de malva y nueve de claudiosa; para ciertos malestares de "mal de ojo" el imen prepara una cocción que entre otras cosas contiene nueve hojas de naranja agria y nueve de limón. El reconocimiento de la tierra como ser vivo es fundamental, como lo documenta Walter S. Miller en Cuentos Mixes (p. 40), para el orden curativo: ... en Yalalag, una mujer zapoteca enferma de reumatismo, hizo el siguiente relato de su curación: "Vino un mixe Totontepec y pidió aguardiente para curarme. Lo echó a la lumbre, en parte, con tres huevos, una poca de sal, un poco de chile, y escarbó un agujero cerca del centro de la puerta. Me dijo que le pidiera perdón a la tierra, y se lo pedí (con rezo). Le dió a la tierra un cuartillo de aguardiente que echó en el agujero. Amarró bien los rollos con totomoxtle, luego hizo un bultito con otro poco de totomoxtle y lo enterró. Luego sacó una pelota de tierra mojada y me hizo que le pidiera perdón a la tierra y la besara. Yo le dije: "perdóname, tierra" y la besé. Mandó matar un pollo que había pedido y que ya lo tenía listo y en cuatro agujeros que hizo en las esquinas de cuarto echó la sangre y prendió una vela de a centavo en cada esquina de la puerta. Me untó las piernas con aguardiente y lo prendió con un cerillo de repente. Me ardí luego pero me cubrió con la cobija y apagó la llama. Con yerbas que había ido a traer al monte y con aguardiente hizo un revoltillo que asó en la lumbre y me puso en las piernas como cataplasma. Después hizo que cerrara bien la puerta y que no entrara nadie, como penitencia. Al día siguiente no quedaba ni rastro de la enfermedad" Uno de los mejores acercamientos a las múltiples facetas espirituales, curativas y verbales que deben concurrir en las ceremonias de curación aparece en la obra del poeta mazateco Juan Gregorio Regino (1952):Tatsejin nga kjabuya (No es eterna la muerte). En un poema titulado precisamente Ndiya ndiki (El camino de la medicina) (p. 14) afirma:
Ndatsa
xun ndajua, jé kats’e’an.
Jé
tsjie yijóna kojó isien nixtjíná,
Limpio
de cuerpo y alma
(Cuatrocientos
zontles de distancia.
Juan Gregorio
Regino me ha explicado que ndabua isien representa un lugar de perfección,
donde se sitúan todas las formas posibles de pensamiento
y de bondad, y que ahí las entidades puras, involucradas,
escuchan al oficiante y por ello permiten sanar al enfermo. La función
del rezo es convencer, persuadir, en ndabua isien, en el centro
del universo o de la vida. Como el rezo es un canto, además,
a la petición que discute y suplica indistintamente se le
llama canto o plegaria y al oficiante sabio o cantor. Por eso puede
explicar, imitando el modelo de los rezos de curación mazatecos
-como lo refiere en No es eterna la muerte (p.134)-, que:
Kjua nima,
kjua tjó
(Con sacrificios,
con humildad,
¿Acaso
el guardián* de la puerta?
Y puede
hablar, según el Tatsejin nga kjabuya (p. 14), como un oficiante
y decir de sí mismo:
‘An
xi chjinie sié’an.
(Yo soy
el sabio cantor.
Expresiones todas que podrían remitirse a ceremonias tarahumaras o huicholes, de mayas y de nahuas, de tzotziles y de tzeltales, por mencionar espacios lejanos a la zona mazateca de Temazcal, Oaxaca, sitio del que poviene Juan Gregorio Regino. Para los
chontales, por ejemplo, como lo señala Carlos Inchaustegui
en Figuras en la niebla (p. 63): Buscar el alma en el agua, en la tierra, en un lugar apartado; la relación con plantas sagradas como el Jícuri o los hongos; la necesaria actividad de la plegaria en planos espirituales, como el ndabua isien; la actividad paralela del sobador o pulsador en el plano físico donde otros utensilios y remedios se aplican, todo esto va reflejándose y reforzando cierto aspecto de las plegarias, fundamentalmente su proceso de composición por series formularias y por un estilo de contraposición y a veces de complementariedad de elementos dobles o triples que se acumulan rítmicamente. De esta manera el conjuro o plegaria de curanderos a menudo llega a alcanzar dimensiones poderosas como virtud de mando, de poder de la lengua. Aunque a veces la invocación no se apoye en un recitado melódico, sí se encamina siempre a vigorizar cada palabra a fin de imponerse sobre el padecimiento del enfermo. Con su propia fuerza, el discurso se propone fortalecer al paciente. Los variados ritmos del rezo, ya en una fórmula aislada, ya en la combinación de las fórmulas ampliadas, buscan reforzar este poder de mando, de orden, de la plegaria misma. Analicemos
estos aspectos en un ejemplo importante en lengua tzotzil, el Ilbil
Pox de Meko Vázquez. Una rápida lectura de este conjuro
será aleccionadora.* La acumulación de nombres sagrados
y de epítetos formularios busca una efectividad invocatoria
y la repetición de las fórmulas refuerza su ritmo,
como ocurre en todas las culturas y la famosa letanía católica
de la virgen María:
Virgen
laudable, Estrella de la mañana...
De manera semejante, la invocación inicial del Ibil Pox tzotzil parte de la necesidad fundamental de no olvidar a ninguna de las entidades divinas y su construcción guarda siempre un ritmo que se realza con todas las fórmulas, epítetos y súplicas. En plegarias como ésta suelen marcarse con mucha claridad tres fases: la salutación inicial a entidades divinas, las peticiones y fórmulas de poder para curar las enfermedades y la salutación de despedida a las entidades invocadas. La mención de un nombre sagrado obliga a un tratamiento respetuoso; por ello las fórmulas realzan particularmente el rango de cada divinidad. El nombre sagrado es, pues, el eje de ordenación de estas fórmulas. En la
invocación el Ibil Pox se propone asegurar la participación
de las entidades invisibles. Veamos su inicio:
¡Sirikor
nombre Yos Totil
¡Sirikor
nombre Yos Totil
¡Sirikor
nombre Yos Totil Tana jtot
Apoxto, kajval,
!Tana jtot
Santo Yako, kajval,
¡Tana
jtot ta Kakate’,
¡Sirikor
Jesukristo, kajval!
(¡Misericordioso
nombre de Dios Padre ¡Misericordioso
nombre de Dios Padre
¡Misericordioso
nombre de Dios Padre
¡Misericordioso
Jesucristo, señor
¡Ahora,
florido sagrado cielo, señor.
¡Misericordioso
Jesucristo, señor.
La solemnidad
de nombres sagrados que se integran ya por epítetos indígenas
como jtot Tata, o de voces españolas como pare (Padre), recalcan
la función paternal de la potencia invocada con la voz de
eminencia Kajval (Señor) o nichimal (florido) y el adverbio
tana (ahora). En cuanto a los valores rítmicos podemos decir
que los procedimientos de ampliación de fórmulas es
uno de los recursos sintácticos naturales. El término
kajval se pospone siempre al nombre invocado como formando parte
de un solo enunciado, o se antepone, en la misma función,
el término Sirikor (misericordioso) y Yos (Dios). La fórmula
Tana ch’ul (ahora sagrado o sagrados) puede emplearse con Nichimal
(florido) en fórmulas ampliadas como nichimal tana jtot (ahora,
florido padre), nichimal tana jmé (ahora, florida madre),
nichimal tana jalel me’* (ahora , florida madre señora)
y lograr "versos" tan bellos y de tanta elegancia como:
Nichimal
tana ch’ul vinajel, Kajval
La repetición
de epítetos y de fórmulas fortalece la invocación
y eleva la súplica a un orden sagrado que se mantiene gracias
a ese constante flujo de nombres. En un caso, es la repetición
de la misma invocación, como acontece al inicio del rezo,
que repite tres veces dos nombres de la Trinidad y remata hasta
entonces con el nombre de Jesucristo: esta triple repetición,
esta precisa forma, permite abrir y cerrar ritualmente el conjuro.
Tana jtot
Pare San Antonio
La adición
y repetición de fórmulas que se anteponen o posponen
a los nombres mismos van creando una atmósfera de invocación
estrechamente vinculada con la efectividad del rezo. Esta necesidad
produce una composición particular, un ritmo que va creciendo
en cuanto la súplica propiamente dicha toma lugar.
c.i. +
N c.f.
Esto es
un ejemplo de los procedimientos formularios que proveen a algunos
géneros tradicionales de recursos rítmicos y estilísticos
propios. Pero el orbe sonoro contiene, de manera esencial, los elementos
más diáfanos del ritmo de la plegaria. En muchos casos,
como lo veremos en otras partes de este libro, la plegaria brota
de un suave canto, con una línea melódica atrayente,
o de una entonación que no es del habla normal pero que se
corresponde con la naturaleza tonal de la mayoría de nuestras
lenguas indígenas. Podemos ilustrar esto con la parte central
de la satulación de Meko Vázquez. Antes de releerla,
debemos subrayar que por la abundancia de nombres cristianos el
golpe glotal o saltillo no es relevante como en otras secciones
de la plegaria o en otros rezos; también, que la lengua tzotzil,
como varias otras lenguas de México, termina sus frases y
versos siempre con sílaba final acentuada, pero no necesariamente
con tono alto. Volvamos, pues, a la parte media de la salutación
tzotzil:
¿Nichimal
tana ch’ul vinajel, Kajval,
Su estructura
silábica es, por supuesto, irregular. Para oídos formados
en la poesía europea, que sólo perciben sílabas
y acentos, esta salutación parecerá muy errática
y "pobre". En efecto, el primer verso es de 11 sílabas
con acentos en tercera, quinta, sexta, novena y undécima.
El segundo tiene seis sílabas con acentos en primera, cuarta
y sexta. El tercero tiene siete sílabas y acentos en segunda,
cuarta y séptima. El cuarto tiene once sílabas y acentos
en segunda, cuarta, octava y undécima. El quinto tiene quince
sílabas y acentos en tercera, quinta, séptima, duodécima
y decimoquinta. El sexto tiene once sílabas y acentos en
segunda, cuarta, sexta, octava y undécima. El séptimo
tiene trece sílabas y acentos en tercera, séptima,
octava, décima y decimotercera. El octavo tiene nueve sílabas
y acentos en segunda, cuarta y novena. El último tiene once
sílabas y acentos en tercera, quinta, sexta, novena y undécima.
Como habíamos dicho, por la abundancia de nombres cristianos
los saltillos son escasos: sólo hay en la sexta sílaba
del primer verso, primera del segundo, octava del séptimo
y sexta del último; no son, pues, significativos rítmicamente.
Hasta aquí, la composición rítmica se antoja
errática o inexistente.
Subrayaremos
primero que todo los versos terminan con sílaba acentuada
y altura tonal (´*), lo cual no es una constante en las frases
finales del habla cotidiana, que terminan siempre en sílaba
final acentuada, pero no en sílaba con altura tonal. Segundo,
que la sílaba final acentuada y con altura tonal puede aceptar
antes de ella más de dos sílabas sin altura tonal
o "vacias" (_ _ ´* o ´ _ _ ´*, como
quinto y séptimo versos). Tercero que dos sílabas
seguidas con altura tonal pueden aceptar dos sílabas posteriores
sin altura tonal (´*’* _ _ o ´* * _ ´, como
en primero y segundo versos; o * * ´ ‘´ o ´*
* ´ ‘´, como en séptimo y noveno versos).
Cuarto, que el ritmo principal es la altura tonal cada dos sílabas.
Quinto, que las excepciones al ritmo principal son las apuntadas
en la segunda y tercera observaciones más la posibilidad
de que el saltillo y el acento, juntos, puedan paliar en ocasiones
la ausencia de altura, que no se da en esta salutación (pues
el caso de * _ ´ que aparece en el último verso se
explica por la sílaba alta y acentuada final: ___*). El único
verso "cojo", en este primer acercamiento, sería
el quinto, donde aparece la secuencia *_ _ _‘* , no explicable
por la sílaba alta acentuada final, sino por el nombre castellano
de Mikel, imposible de elevar de tono en tzotzil cuando va antepuesto
a la voz español anjel, que reafirma el valor tónico
de su sílaba inicial ante la final de Mikel.
¡Sirikor
nombre Yos Totil
Después
de esta triple repetición se invoca a Sirikor Jesucristo,
Kajval y se inica, o mejor, se prosigue, con la serie de entidades
contenidas en la salutación total de esta primera sección
del Ibil Pox:
Tzajal
bate’
Estos valores
pueden sustituir el tzajal (rojo) por sakba (blanco), como aquí:
A veces
la dualidad no se contrapone, sino se complementa para reforzar
la expresión con la recurrencia de itot (Padre) y ime’
(Madre), o de ke (boca) y iti’ (labios) o incluso con variaciones
sutiles de sentido como jpik (tocar) y jmach (pulsar o pulsear)
que aparecen en los pasajes que después veremos.
nichimal
tana jtot
Tana jun,
kajval
Ti vul
jpik
(...ahora,
florido padre
Kuybil
tal tana punza ahora
¡Chapal
oxlajuneb tixirex
(¡Completas
trece tijeras
Con pasajes
como estos el curandero quiere asegurar su efectividad. En un nivel,
en el de las entidades invocadas, el lenguaje "actúa"
para que en el cuerpo del enfermo el curandero se active con sus
utensilios. El curandero toca y pulsa la sangre y las venas; asegura
el corte de la enfermedad mediante el uso simbólico de tixirex
(tijeras), xilet (hojas de afectar "gillette") y nauxa
(navaja), e insiste en reforzar la fuerza de sus labios, su boca,
sus manos, que al hablar, al fumar, al beber, al sobar, desempeñan
un papel fundamental en la curación.
...K’uyepal
ta jchan lo’il, kajval
jvol lok’el
(¡Con
la fuerza de mi boca
Todo este
orden compositivo, pues, se encamina a cumplir una función
concreta: dominar la enfermedad, conjurarla. En este caso, el oficiante
llamado en tzotzil filol se coloca junto al enfermo, como lo recuerda
Jacinto Arias, de manera tal que ninguna persona pase por enfrente,
pues podría contraer la enfermedad al atravesar por el camino
donde el Jilol la está expulsando. La fortaleza del rezo,
sus recursos formularios, apoyan otro rasgo más del recitado:
enfrentar violentamente a la enfermedad, conminarla, increparla.
Durante la segunda parte cuenta ya con la ayuda de las entidades
invisibles invocadas y se apoya en otros elementos ceremoniales
como el aguardiante o pox, el tabaco y mezclado con otros ingredientes
llamdo pilico. Durante el conjuro, el Jilol se enoja, ordena, conmina.
En algún momenta explica que:
¡Jk’ol
ta ch’ulelal
(¡El
mal daña parte del "ch’ulel"
Señalará
que proviene de
(...El
mal intencionado
Mediante
el reconocimiento físico de varias partes del cuerpo del
enfermo, oprimiéndolas con las manos y las yemas de los dedos,
técnica que llaman pulsar o pulsear (a los que emplean esta
técnica se les conoce como pulsadores o pulseadores), identifica
así la enfermedad:
¡K’uyepal
tana
(¡Todo
cuanto siento
Su función
como jilol es muy precisa:
¡Ta
jutuk k’ak’al tana,
(¡En
pocos días,
Parte de
los ingredientes que emplea y los resultados que espera los describe
así al triturar y expulsar las enfermedades
¡Ta
jvol jok’el tana
(¡Yo
los junto y saco ahora mismo
El cierre
del Ibil Pox no puede ser más sugerente y simétrico.
Habíamos dicho que se inicia con la triple invocación
de dos nombres sagrados: Sirikor nombre Yos Totil, nombre Yos Spitu
Santo (Misericordioso nombre Dios Padre Nombre Dios Espíritu
Santo), después de lo cual invoca al Sirikor Jesukristo Kajval
para iniciar el llamado la invocació a todas las entidades
sagradas y pasar propiamente al conjuro de curación. Su cierre
vuelve a repetir tres veces los dos primeros nombres sagrados y
concluye con el tercero:
Sirikor
nompre Riox Totil
Riox Spitu
Santo (En nombre
de Dios Padre
Dios Espíritu
Santo.
Dios Espíritu
Santo.
De principio a fin, los tres cuerpos que integran el Ibil Pox de Meko Vásquez muestran un orden riguroso de composición y de versificación. Sus recursos, sus criterios rítmicos, su estructura formularia, retoman permanentemente datos propios de su naturaleza idiomática y de su universo cultural. Desde esta perspectiva, la tradición oral de los conjuros de curación sólo pueden ser entendidos a través del ejercicio de un arte compositivo estricto y vinculado con un sistema religioso y curativo específico. Se trata de un vehículo formal de la lengua no casual ni errático. Se trata de un arte de la lengua. De una de las expresiones más completas del arte indígena de México, para cuya comprensión no basta la insuficiente distancia entre oralidad y escritura.
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