El escepticismo de Dante inaugura la tradición melancólica del Renacimiento –ese orden sentimental que Roger Bartra encontró también en el Siglo de Oro (El Siglo de Oro de la melancolía, México, 1998). Tal vez así se explica su doble inclinación por la poesía y por la ironía. A esta conjunción se deben algunos de los hechos notables que reúne la Divina Comedia: la denuncia de Santo Tomás por haber reducido –¿o rebajado?– a los dioses griegos al género de la fábula o del mito; la invención del infierno, cuya geografía desconocíamos antes de Dante; la vindicación del amor de Francesca y Paolo, que fue adúltero; la convicción de que la poesía está en todas partes, incluso ahí donde los hombres y las mujeres se consumen en las llamas del mal. Nietzsche, que profesó la misma filosofía, lo llamó malísimamente una "hiena que versifica frente a los sepulcros". Es una imagen incomprensible. La Comedia habla del infierno como otra estación probable de la vida, no de la muerte. Al referirse al tormento, dice: "el dolor que Francesca se infringió a sí misma". El castigo de la amante, que ha sido impugnado en tantas ocasiones, aparece como un autocastigo. En cambio, Milton, menos crédulo, encontró en la Comedia una "parodia de los cielos".

Dante descubrió en la Odisea un diálogo entre los griegos y sus dioses. Esta visión contrasta con la que propagó la tradición nominalista. Santo Tomás leyó en la épica de Ulises y la disputa por Troya fabulaciones y mitologías que se acercaban más a la tragedia y a la literatura que a una escritura sagrada. La Iglesia adoptó esta lectura como un decreto. Momigliano sostiene que fue una manera eficaz de descartar el politeísmo griego sin descartar a Homero y a la Odisea. Más recientemente, Yerushalmi secundó esta hipótesis. Cuando se trata de mitos sagrados la distinción entre religión y mitología se vuelve necesariamente sospechosa. A través de la Odisea se atestiguan mitos; a través de la Biblia o el Corán, dioses. Ver también es un procedimiento textual.

Michel de Certeau mostró en la Fábula mística que la nominación medieval de las diversas narrativas –es decir, su partición institucional– fue una herramienta esencial para propiciar la sacralización de ciertos géneros y la desacralización de otros. En el orden del nominalismo, el universo religioso fue acotado por una suspensión radical de la duda en ciertos textos. La canonización de la escritura tiene sus orígenes en este acotamiento. La mitología, en cambio, devino una suerte de limbo entre los dioses y el mundo profano; una religión pagana, irreal, literaria. Lo asombroso de la Biblia es que Dios parece ahí real.

Si la sospecha de Dante sobre la existencia de Homero fue de orden teológico, ello se debe a otra sospecha: en el 400 Dios no tiene rostro, tampoco su autoría. Además, hubo siete ciudades griegas que reclamaron la ciudadanía de Homero. Demasiadas, dice Borges, para un solo hombre. Shakespeare, Milton, Schelling y el propio Borges divulgaron y acrecentaron la duda. El siglo XVIII empleó sus propias herramientas para disiparla: los viajeros, los árboles genealógicos y las tablas filológicas. Como en la leyenda del viaje a Ítaca, encontraron todo menos lo que se proponían encontrar. Schelling se esmeró también en el tema para refutar la escisión que propuso Hegel entre historia y literatura. Hubo entre los románticos una corriente que se negó a separar la escritura del mito de la historia. Le siguieron, en el siglo XIX, las excavaciones de los primeros arqueólogos, la taxonomía gramatical y esa disciplina excéntrica y desaparecida que fue la Völkerpsychologie (psicología de los pueblos). Cada búsqueda hurgó en (y postuló a) su propia versión de Homero: los taxonomistas del lenguaje, a un héroe o una dispersión gramatical; Schelling, a la soledad de un intelectual que inscribió la identidad de una comunidad, la Hélade; los arqueólogos y los antropólogos alemanes, a una herencia del Indostán ario trasmutada en un filósofo griego. Homero, al que nadie vio, se negó a hacerse visible. Es curioso observar a los arqueólogos y a los lingüistas contemporáneos seguir hurgando en las arenas del Peloponeso. ¿Qué buscan?

Tal vez Dante y Milton, un poeta ciego, tenían razón: Homero es una sombra o un sueño; un espejo, no una historia. Una sombra que cifró su propia existencia: el sueño de un intérprete que descifra el laberinto de Aries. No un hombre ni tan sólo un nombre, sino algo más: una imagen. ¿Pero qué es una imagen sino un nombre seguido de un misterio? "Cada árbol sabe –en la espesura de los árboles– cuál es su nombre...", escribe Francisco Segovia. ¿Lo sabe? Si existió o no existió Homero es un dilema que habla de los límites de la vista o de lo que resulta, a través de la e-videncia, decible, visible, ya sea con los ojos de la duda teológica o con los de la duda razonable de Schelling. Ese cúmulo de griegos que llamamos Homero se hizo evidente sin ser visible. Quien se asoma a esa imagen confirma la certeza de la ceguera.

Cabría suponer que la pregunta correcta es la inversa: ¿qué huella fija, al datar el origen de una tradición, un autor sin historia? Nietzche pensaba que el origen de Occidente se remontaba a dos textos: la Odisea y la Biblia. De ser cierto, la mitad de Occidente descansa sobre un fantasma. La historia de la imagen de Homero prueba que la relación entre la ficción y la realidad es aleatoria. Pero la postulación de la realidad pasa no tanto por la ficción del deseo sino por el deseo –¿o la necesidad?– de ficción: vemos lo que imaginamos ver, el deseo siega la traza de la vista. Acaso la imagen de un nombre sin rostro –ni rastro– acabó por cifrar el sueño o la alegoría de un intérprete que nos interpreta desde... la oscuridad.

II

La historia de una imagen se asemeja a la de una ciudad: una geografía en construcción perpetua. La imagen que Dante traza de Homero reaparece en el poema de Milton, y hay vestigios de ese poema en la disquisición de Schelling. Freud empleó la arbitraria sucesión de estilos y arquitecturas que distinguen a Roma como una metáfora de la formación del inconsciente. Acaso hubiera sido más correcto pensar en Cartago o en Troya, ciudades fantasmagóricas, guerreras, a las que nadie volvió a ver. Sin embargo, la noción de "construcción" es polémica. Una imagen no tiene una arquitectura, un plan; no descansa sobre una "estructura". Es huidiza y furtiva; la define una relación o, mejor dicho, una fabulación entre lo imaginado y quien lo imagina. La imagen no está ahí: acontece en quien ve e imagina. Es un espejo interior, no exterior. Y como toda relación, su origen se halla en un relato. Vico escribe, con cierta sin razón, que sin la Odisea los griegos jamás hubieran conocido la noción de tragedia. Lo mismo se puede decir de Platón, la política y la República. Con frecuencia se olvida el sentido original de la palabra "relación"; es decir, el relato ordenado –y casi siempre dirigido a una autoridad– de una sucesión de "hechos". (Es notable que se utilice el término relación para designar indistintamente al amor y a la opresión.) Afirmar que la noción más próxima a la de "relación" consiste en la fabulación supone una redundancia.

La fabulación más elemental es acaso un hecho. Wittgenstein dice: "los hechos que acontecen son el mundo". El historiador, que formula el pasado, se resigna a saber que un "hecho" no es más que algo de lo que muchos hablan a la vez: una aparición religiosa, la caída de un monarca, el enemigo que no invadió o un cometa que nunca pasó. Datar significa finalmente: fabular, propiciar sentido, historiar. La historia fija un relato de imágenes, un relato de relatos que vuelve y se narra sin término ni dirección precisas. Un punto imaginario de apoyo: un centro o, mejor dicho, un centramiento que marca la duración del tiempo. En cambio, una "construcción" deviene sin remedio finita, corpórea, fija: arcilla, piedra, escultura. El tiempo es a una imagen lo que la arena, el polvo, a una "construcción": material en estado de tránsito. Permanece el polvo.

La profecía en la que Walt Whitman recrea su propia y fantasmal imagen a través del "libro" que transita de mano en mano con el material de su poesía se acoge a esta oposición:

¡Camarada! Este no es un libro;
El que me toca, toca a un hombre.
(¿Es de noche? ¿Estamos solos aquí?...)
Te quiero, me despojo de esta envoltura.
Soy como algo incorpóreo, triunfante, muerto.

Un fin que siempre comienza: ...algo incorpóreo, triunfante, muerto. Hay traductores que olvidan la puntuación de esta progresión. Con ella Whitman quiere acentuar, acaso para hacerlos más esclavos de sí, los estados irreconciliables de la quimera de la memoria: un cuerpo incorpóreo, una imagen finita sin fin, y que el libro traduce en el encuentro furtivo de una noche. La fábula de lo real. Alguien que en la intimidad nocturna se aproxima a un espejo –el libro– para preguntar(se): ¿Estamos solos aquí?

III

En el juego de los espejos, una imagen acontece como un relato sin fin. La fábrica moral de la historia prueba las inverosímiles variaciones que puede adoptar este hecho. La travesía de la fotografía anónima que capta a cuatro desafiantes mujeres en el pórtico de un tugurio en el centro de la Ciudad de México hacia 1906, reitera el asombro que producen las modalidades de un relato visual. En Retratos de la ciudad, el álbum de daguerrotipos y fotografías que publica la Casa Aguirre en 1908, la leyenda al pie de la foto propone una pedagogía de la demarcación: "Los bajos fondos, la ciudad." Hay un extraño automatismo en el imaginario victoriano que homologa al erotismo con los ídolos de la marginación. Diez años más tarde, en 1918, el diario El Universal transformó la misma imagen en un objeto de la transcripción revolucionaria. La leyenda al pie, ahora ideológica, propone un nuevo (y negro) pasado: "Prostitución en el porfiriato." El poder del relato textual cerca al relato visual: lo figura y lo desfigura. La videncia deviene una metáfora lejana y dócil –asombrosamente dócil– de lo que se lee; casi una invidencia. El escriba comete una aporía: prescribe la transparencia, es decir, la e-videncia. Finalmente, una palabra dice más que mil imágenes. Sobre un "pie" la imagen transita de un significado a otro.

En los años treinta, la nacionalización de las masas que prosperó durante el cardenismo trajo consigo la nacionalización de los cuerpos. En Recuerdos de la metrópoli (1939), uno de los primeros libros fotográficos de Editores Mexicanos, el crepúsculo erótico es una farándula patria: "México de noche." El nuevo "pie" anima a las cuatro mujeres de la foto. Todo o casi todo cabe bajo el cielo de la patria. En el porfiriato, lo popular es sórdido y animal; en el cardenismo, festivo y alegórico. La pirámide moral se ha invertido. Los ídolos de la perversión aparecen no en el fondo sino en la cima de la escala social.

Medio siglo después, las primeras remisiones de la revolución feminista procuran en las páginas de Fem una nueva versión que confirma y amplía esta inversión. Esta cuarta aparición reclama una veneración: "Mujeres trabajando." Afirmar que la homologación entre el trabajo, la igualdad y la dignidad es antigua y se remonta a la reforma luterana del siglo XV, reitera un hecho común. Max Weber mostró que la diseminación de la ética del trabajo fue la marca distintiva y decisiva del capitalismo occidental. Cabría pensar si esta conclusión puede extenderse a las diversas variantes de la modernidad. Los modernos profesaron la fe en el trabajo como un hecho religioso: un credo revestido con los ropajes de la razón. En el mundo moderno, los oficios de la vocación han sido un símil, a veces caricaturesco y a veces monstruoso, de los oficios de la redención. El culto al trabajo devino un hecho autorreferencial. Los santos de esta devoción se llaman Taylor y Ford, Stachanov y las Brigadas del Trabajo de Mao Tse Tung. Son santos que llevan un martillo en la mano. El feminismo ha democratizado este paraíso para las mujeres.

La distinción entre una imagen visual y una imagen textual es deliberada y meramente formal: toda imagen es visual y textual a un mismo tiempo. Según el grado de su eficacia expresiva, se dice con frecuencia que una pintura o una fotografía "habla por sí misma". La Estética de Croce parte en gran medida de este silogismo. Lo que se dice en realidad es que una imagen admite un número indefinido de interpretaciones. La fragilidad de la videncia reside en esta libertad. La imagen y el rótulo: en el transporte de un significado a otro la imagen pierde el habla de sí misma. La impostura sufraga una aporía, y su testigo permanece mudo. De ahí una ecuación elemental: la imagen es a un relato lo que la e-videncia a una construcción.

Toda la labor de la "política" de la e-videncia sucede en este transporte.

IV

La especulación sobre la ceguera de Homero se ha acrecentado con el tiempo. Las razones son varias y han sido pormenorizadas en el libro de H. G. Sanders, Poetry and faith. No hay nada que agregar a este abundante estudio. Cabría detenerse acaso en dos opiniones encontradas que confirman la discusión. La primera se debe a Oscar Wilde que, como los troyanos, desconfiaba de los griegos. Escribe Wilde: "Los griegos sostuvieron que Homero era ciego para significar que la poesía no debe ser visual, que su deber es ser auditiva." En otras palabras, los cronistas griegos habrían representado a Homero como un poeta ciego de manera deliberada. La segunda es de Borges y se opone en cierta manera a la de Wilde: "Las tradiciones son unánimes en mostrarnos un poeta ciego; sin embargo, la poesía de Homero es visual..." Dos veces propone esta afirmación un alegato mayor: la primera, a través de la vindicación, no exenta de cierta devoción de una tradición unánime; la segunda, mediante la interjección sin embargo. Es evidente que a Wilde le preocupaba menos la ceguera de Homero que la textura de la poesía. Su pregunta se remonta al contrapunto oculto de la escritura: ¿qué hace de un poema una evocación musical? A Borges, en cambio, lo intriga la posibilidad o la paradoja de un poeta ciego que escribe poesía "visual". Un asombro que lo acompañó a lo largo de toda o casi toda la vida.

Los secretos del poet´s talk, esa sabiduría práctica y antigua de la escritura, desbordan la humilde condición de este historiador. Pero ¿es necesario discernir entre una poesía visual y otra auditiva, musical? ¿Qué se dice cuando se habla de que un poema debe "sonar", que debe evocar la peculiaridad de la "música"? Al hábito de la esperanza se refiere la clave en la Odisea que confirma uno de los orígenes de este dilema. La homologación entre el canto y la poesía aparece en ella desde el principio: "los dioses tejen desventuras para los hombres para que las generaciones venideras tengan algo que cantar." La noción del cantar es todo menos elocuente. No hay nada en la poesía que la acerque al contrapunto musical, ni tampoco al laberinto de la estructura melódica. Se trata de una metáfora, ¿pero de cuál?

Al mundo que habita Homero lo dominan la tradición oral y la música o, mejor dicho, el canto. El (que) escucha se halla en su centro. El texto y la imagen son accidentes o raras obras de arte, y la lectura es un lujo o un acto marginal. El lector, que se cuenta entre pocos y elegidos, aparece como un iniciado en un oficio que más tarde será un monopolio de escribas. No se ha escrito todavía una historia de la lectura en alto, que alcanza desde el místico arte de la misa al del tribuno político. Sería una historia de la entonación, la postura y el desempeño teatral y musical del lector: la poética como performance. En rigor, los textos eran escritos para ser leídos en alto, para ser dichos. Debían "sonar" como pueden sonar los salmos o las predicas, que evocan el misterio de la gracia, o la oratoria política destinada a seducir o embrutecer audiencias públicas. Dos siglos y medio antes de Cristo, en Atenas, Wilde habría escrito diálogos como Platón, y Nietzsche habría pronunciado discursos, como Sócrates, sin sentir la necesidad de ponerlos por escrito.

Una derivación más radical se halla en el Cantar de los cantares, que es otro texto de poesía épica Escribe Salomón: "Dios, que llega a través de la música..." Por su orden narrativo, la poesía épica quiso ser una relato que desplegara el mundo sagrado a través de una historia profana: la historia de una nación. O dicho con otras palabras: una representación de la historia como una búsqueda de lo sagrado.

La peculiaridad de la Odisea y la Biblia consiste en que refieren esta búsqueda a través de la trama de la Ley de los hombres, es decir, una trama que convierte al vínculo entre lo profano y lo sagrado en una relación dilemática, abierta a la interpretación. O si se prefiere: en un "problema" En ambos textos, la mundanización del territorio religioso transforma a todo acto profano en una historia expuesta al desciframiento. ¿Cumplen o no cumplen los hombres y las mujeres con los mandatos de la divinidad? ¿Representa la Ley un orden o una expeción? La Odisea extendió esta duda a los límites de una epopeya. Y dejó sin pronunciar ese algo, inasible, que está más allá del tejido que entrelaza a sus protagonistas y que les da sentido: ¿el oscuro objeto de la divinidad? En la metáfora musical del "canto" se puede sospechar el probable material de esta contradictoria conjunción. Platón contribuye a esta sospecha cuando quiere que pensemos en la poesía de la misma manera que pensamos en la música: esa cosa, liviana, alada y sagrada

Como Homero y Salomón, los románticos creyeron ver –¿o quisieron ver?-– en la poesía un acto dotado con una singularidad auditiva. El "de la musique avant toute chose" de Verlaine recuerda la consigna que movilizó a una experiencia estética entregada a secularizar la estructura profunda de los órdenes de la trascendencia. La lectura que hizo Wilde de Homero se refería, por supuesto, a su admiración por Verlaine, y no tanto a las vicisitudes de la poesía en la Antigüedad. En principio, la noción del "cantar" que inspiró a la poesía antigua guarda una relación vaga o nula con la metáfora de la "música" que sedujo a los poetas románticos. Como Óscar Wilde y Borges, Verlaine habita en un mundo dominado por la escritura y el texto. En su centro, se halla no un escucha sino un lector, o mejor dicho, un lector solitario. La poesía abandona las reglas del teatro y de la conversación y abraza las de la lectura en silencio. Hermann Wiegand pintó varias veces la escena de un hombre que lee y cavila al pie de un árbol iluminado por un haz de luz. Herder encontró el nudo de lo sublime en esta imagen. Fue acaso Kant el que descifró la clave de lo que quería decir Verlaine. Para el filósofo alemán, la Ilustración consistió en un movimiento doble y contradictorio: de un lado, la proliferación o la partición de saberes especializados que se alimentan de sí mismos; del otro, la euforia. Ese sentimiento que más tarde habrían de proveer la música orquestal de Bethoveen y la poesía épica y nacional de Heinrich Heine. Dice Kant: "la euforia del Espíritu."

El material simbólico que une a Kant y a Verlaine aguarda todavía una exploración meditativa. Pero es notable que la expresión poética de la épica de la Ilustración haya acudido a la veneración musical cuando, como la Hélade, quiso fundar la leyenda del hombre en la historia y la Ley y no en la cólera de los dioses. Finalmente, los hombres se acercan y se alejan de la divinidad de manera intermitente. ¿Acaso prosperó en la Hélade una propensión a postular al mundo de manera secular, a liberar a los dioses de sus cadenas en la tierra?

La noción de "poesía visual" es más intrincada y no aparece, a saber, en la tradición clásica. Tal vez Wilde y Borges querían decir poesía en imágenes o el arte de la figuración. Que la escritura de la poesía pueda proceder como una sucesión de imágenes, a semejanza del cinematógrafo, es un hecho que supone la posibilidad de ordenar el lenguaje en entidades discretas o discontinuas. Sin embargo, la paradoja que propone la definición de Borges no reside tanto en los procedimientos de la escritura como en la peculiar circunstancia de quien la afirma: un poeta ciego o casi ciego. La desaveniencia entre el método y su ejecutante sugiere el menor de los problemas de esta aparente circunvección. Ver, lo dijimos más arriba, es una operación que significa a la vista, no que se reduce a ella.

Un problema mayor, y de mayor trascendencia, consiste en afirmar que la poesía persigue el fin de la descripción, como lo persiguen la prosa de Gibbon, el ojo de Mondrián o un retrato hablado. La insalvable distancia que separa a estas realidades es tan sólo aparente. Hay un sentimiento que permite imaginar el recodo en el que se encuentran como se pueden encontrar dos amantes que nunca imaginaron serlo. Me refiero, por supuesto, al destello de la intimidad. La intimidad de los hombres y de sus gestas que nos aguarda en la imagen con la que Gibbon describe al Atila victorioso: "Después de la partida de los godos y la separación del ejército aliado, Atila se maravilló del vasto silencio que reinaba sobre los campos de Chalons...". La intimidad de las cosas y de la naturaleza que nos depara la pintura de Mondrián. La intimidad de la luz que proporcionan ciertos versos del Otro poema de los dones escrito por el mismo Borges, acaso el poema más visual que conoce el español, y que dicen así: "Gracias quiero dar al divino/Laberinto de los efectos y de las causas (...)/Por el fulgor del fuego/Que ningún ser humano puede mirar sin un asombro antiguo(...)/Por el misterio de la rosa/Que prodiga color y que no lo ve(...)/Por el oro que relumbra en los versos."

V

En el dogmático esquema de los sentidos, la tradición occidental le ha deparado a la vista los atributos de un poder central. La versión más antigua de esta proposición data de la Metafísica de Aristóteles, que comienza con las siguientes líneas:

Todos los hombres tienen naturalmente el deseo de saber. El placer que nos causan las percepciones de nuestros sentidos son una prueba de esta verdad. Nos agradan por sí mismas, independientemente de su utilidad, sobre todo las de la vista. En efecto, no sólo cuando tenemos intención de obrar, sino hasta cuando no nos proponemos ningún objeto práctico, preferimos, por decirlo así, el conocimiento visible a todos los demás conocimientos que nos dan los otros sentidos. Y la razón es que la vista, mejor que los otros sentidos, nos da a conocer los objetos, y nos permite descubrir entre ellos un gran número de diferencias.

Es sólo el comienzo. Toda la labor de la Metafísica reside en desalentar la condición de naturalidad de los privilegios de la vista, hasta concluir decretando que la "esencia" de las cosas y de los hombres se halla separada de su "existencia", que es una realidad "no-visible" más allá de la propia realidad y el objeto central de la comprensibilidad del mundo. Demócrito de Abdera convirtió a su vida en un programa de este sueño: se arrancó los ojos para poder ver la realidad. ¿Proviene de esta peculiar y sospechosa escisión entre la "esencia" y la "existencia" la radical leyenda de la ceguera como un atributo profético?

ilansemo@hotmail.com

Ilán Semo, "La fragilidad de la e/videncia", Fractal n° 15, octubre-diciembre, 1999, año 4, volumen IV, pp. 67-80.