Al ir extendiendo su repertorio a través de flores, cuerpos y caras, el conservadurismo de la estética de Mapplethorpe se volvió evidente: una reelaboración de la antigua táctica modernista de "escandalizar a los burgueses" (y hacerlos pagar), que recibe una nueva aura gracias a su marca característica, la búsqueda de la perfección en la técnica fotográfica. La cualidad vagamente transgresora de sus temas (el ritual sadomasoquista homosexual, las mujeres fisicoculturistas, los hombres negros) se vuelve más atractiva gracias a su evidente dominio de la tecnica fotográfica. Sin embargo, si no consideramos al autor como origen o garantía de los significados producidos en el texto, sino como, tal y como sostiene Michel Foucault en "¿Qué es un autor?", una "proyección, en términos más o menos psicológicos, de nuestra manera de manejar los textos", entonces lo más interesante de obras como Black Males y The Black Book es la forma en que el texto facilita la proyección imaginaria de ciertas fantasías raciales y sexuales acerca de la "diferencia" del cuerpo del negro. Cualesquiera que sean sus motivaciones subjetivas o su coartada de creación, la ambigua imaginación de Mapplethorpe abre una ventana hacia la estructura fetichista de las representaciones estereotípicas de la masculinidad negra, que circulan por toda una gama de superficies cotidianas, desde los diarios, el cine y la televisión hasta la publicidad, los deportes y la pornografía.

Lo primero que se nota en The Black Book (tan obviamente que no hace falta decirlo) es que todos los hombres están desnudos. A través de sus diferentes puntos de observación, tomas y encuadres, la mirada de la cámara está dirigida a un punto de fuga que organiza la objetivación erótica y estética de los cuerpos masculinos negros particulares para darles la forma idea-lizada de un "tipo" homogéneo. Recorremos secuencias de hombres afroamericanos que tienen nombres propios (jóvenes sin excepción, saludables, de piel oscura), pero "vemos" sólo su sexo como la suma esencial de los significados que se dan alrededor de los atributos de negritud y masculinidad. Es como si, de acuerdo con la línea visual de Mapplethorpe,

Hombre en traje de poliéster

Negro + Masculino = Objeto Estético/Erótico. Sin importar la preferencia sexual del espectador, el resultado connotativo del texto satura completamente el cuerpo masculino negro con predicados sexuales. Mientras que las fotografías de parejas de hombres homosexuales sadomasoquistas evocan una sexualidad subcultural que consiste en "hacer" algo, los hombres negros se encuentran confinados y definidos en su "ser" como sexuales y nada más que eso, y por lo tanto hipersexuales. En Hombre en traje de poliéster, aparte de las manos, es el pene y sólo el pene lo que identifica al modelo de la fotografía como un negro.

Esta reducción ontológica se logra por medio de los códigos visuales específicos que intervienen en la construcción del espacio fotográfico. Esculpida y formada por medio de las convenciones artísticas del desnudo, la imagen del cuerpo masculino negro presenta al espectador una fuente de placer erótico en el acto de mirar. Como código genérico establecido en todas las tradiciones de las bellas artes de Occidente, el sujeto convencional del desnudo es el cuerpo femenino (blanco). Al sustituirlo por el sujeto masculino negro socialmente "inferior", Mapplethorpe utiliza no obstante algunos de sus códigos genéricos y sus convenciones para enmarcar la objetivación de cuerpos masculinos negros en bellas "cosas" abstractas. En Mapplethorpe toda referencia a un contexto social, histórico, cultural y político queda fuera del cuadro de sus fotografías y esta codificación visual vuelve abstracto y esencial al cuerpo masculino negro dentro del campo de un ideal estético trascendental. En este sentido, la idealización erótica y estética tiene un efecto tan totalizador, que la imagen-texto revela más sobre los deseos del sujeto masculino blanco que está detrás de la cámara, oculto e invisible, que sobre los hombres negros anónimos cuyos hermosos cuerpos vemos representados.

Dentro de la tradición dominante del desnudo femenino, las relaciones patriarcales de poder se simbolizan por medio de la relación binaria en la que, generalmente, los hombres asumen el papel activo del sujeto que mira, mientras que las mujeres son objetos pasivos que son mirad@s. La contribución fundamental de Laura Mulvey ("Visual Pleasure and Narrative Cinema", Screen 16, otoño 1975) a la teoría fílmica feminista reveló el poder y los privilegios normativos de la "mirada masculina" en los sistemas dominantes de representación. Así, la construcción visual del desnudo femenino se puede entender, más que como una representación del deseo (hetero)sexual, como una forma de objetivación que articula la hegemonía y la dominación masculina en cuanto al aparato mismo de la representación. La imagen abunda en escenas egocéntricas de fantasías falocéntricas en que los artistas hombres se pintan a sí mismos pintando a una mujer desnuda, escenas que, como las representaciones del narcisismo femenino, construyen una imagen-espejo de lo que el sujeto masculino quiere ver. Así, la lógica fetichista de la representación mimética, que hace presente para el sujeto lo que está ausente en lo real, se puede caracterizar como una fantasía masculina de dominación y como el control de los "objetos" representados y pintados en el campo visual: la fantasía de un ojo/yo omnipotente que ve pero nunca es visto.

En el caso de Mapplethorpe, sin embargo, el hecho de que tanto el sujeto como el objeto de la mirada son masculinos propone una tensión entre la función activa de mirar y la función pasiva de ser mirado. Este estremecimiento de igualdad (homo)sexual transfiere la inversión erótica en la fantasía de dominación de la diferencia de género a la racial, y las huellas de esa transferencia metafórica subrayan la inversión libidinal altamente cargada en el elemento más visible que significa "diferencia" racial: la fetichización de la piel negra. En su análisis del pinup masculino ("Don’t Look Now the Male Pin-up", Screen 16, otoño 1982), Richard Dyer sugiere que cuando los sujetos masculinos asumen la posición pasiva, "feminizada", de ser mirados, el riesgo o la amenaza para las definiciones tradicionales de la masculinidad se ve contrarrestado por el papel de ciertos códigos y convenciones, tales como una postura corporal tensa, rígida o forzada los tipos caracterológicos; y los argumentos narrativizados –todos los cuales están dirigidos a estabilizar la dicotomía de ver/ser visto–. Aquí Robert Mapplethorpe se apropia de estereotipos raciales comunes para regular, organizar, apuntalar y fijar el proceso de objetivación estética/erótica en que la carne del hombre negro se carga con la tarea de significar las fantasías de transgresión y los deseos del sujeto gay masculino blanco. Así, el brillo relumbrante, sedoso, fetichi-zado de la piel negra sirve y se pone al servicio del deseo del hombre blanco de mirar y disfrutar la fantasía de dominación precisamente mediante la intensidad visual que exigen las imágenes.

Homi Bhabha ha sugerido que "un rasgo importante del discurso colonial es que depende del concepto de ‘fijeza’ en la construcción ideológica de la otredad" ("The Other Question: The Stereotype and Colonial Discourse", Screen 24, invierno 1983). Los estereotipos de los hombres negros difundidos por los medios masivos (como criminales, atletas, artistas) reinscriben la lógica de esa fantasía colonial, permitiendo que los sujetos masculinos negros sólo se vuelvan públicamente visibles a través de una rejilla de representaciones rígida y limitada, que reproduce por lo tanto ciertas ideas fijas, ficciones ideológicas y fijaciones psíquicas referentes a la "diferencia" personificada por la masculinidad negra. Como artista, Mapplethorpe fabrica una fantasía de autoridad "absoluta" sobre sus sujetos al apropiarse la función del estereotipo para estabilizar la objetivación erótica de la otredad racial y afirmar, con ello, su propia identidad como el yo/ojo soberano que tiene poder de dominio sobre la abyecta "cosisidad" del otro (como si las imágenes implicaran: "tengo el poder de convertirte a ti, criatura baja e indigna, en una hermosa obra de arte"). Como la mirada de Medusa, su ojo-cámara convierte el cuerpo negro en una piedra; cada "disparo" somete la carne del negro al espacio de representación del imaginario masculino blanco, fijo y congelado en el espacio y en el tiempo, inmovilizado y acallado en nombre de un ideal estético trascendental. Aquí se inscribe otro aspecto de la objetivación: a medida que el nombre propio de cada hombre negro se le quita a la persona y se le da a la obra de arte en calidad de título o leyenda, el trabajo de creación invertido en la relación intersubjetiva entre artista y modelo queda enajenado y borrado por el valor comercial del objeto producido. Y las impresiones de Mapplethorpe alcanzan precios exorbitantes como objetos de arte en el mercado internacional de la fotografía artística.

El énfasis fantasmático en la dominación también es evidente en el efecto de aislamiento, por el cual sólo un hombre negro aparece en el campo visual en un momento dado. Como impronta de una fantasía narcisista centrada en el ego, éste es un componente crucial de la objetivación erótica de la otredad, no sólo porque encierra la representación de un cuerpo masculino negro colectivo o contextualizado, sino porque el encuadre con un solo sujeto es condición previa para una fantasía voyeurista de control unilateral y sin mediaciones sobre el otro, que es la función que cumple la pornografía homosexual y heterosexual. Superponiendo dos formas de ver (el desnudo, que erotiza el acto de mirar, y el estereotipo, que fija el flujo de la experiencia) vemos en la mirada de Mapplethorpe una reinscripción de la ambivalencia fundamental de la fantasía colonial, que oscila entre la idealización sexual del otro racializado y la angustia en defensa de la identidad del yo masculino blanco. Stuart Hall ha destacado esa ruptura del "ojo imperial" al sugerir que para cada imagen del sujeto negro como un salvaje, nativo o esclavo merodeador y amenazador, hay una imagen reconfortante del negro como sirviente dócil o divertido payaso y farandulero ("The Whites of Their Eyes: Racist Ideologies and the Media", en Silver Linings: Some Strategies for the Eighties, ed. George Bridges y Rosalind Brunt, Londres, Lawrence Wishart, 1981). Al comentar esa bifurcación en las representaciones raciales, Hall la describe como "expresión de la nostalgia de una inocencia por siempre perdida para los civilizados, así como la amenaza de que la civilización se vea invadida o minada por la recurrencia del salvajismo, que siempre está al acecho justo debajo de la superficie; o por una sexualidad no educada que amenaza con ‘salirse-nos’". En Mapplethorpe podemos discer-nir tres códigos discretos de la cámara por medio de los cuales se vuelve a representar esta ambivalencia fundamental.

El primero de éstos, que se reconoce más o menos conscientemente, se podría llamar código escultórico en la medida en que es en sí un subgénero del desnudo. Cuando Phillip simula lanzar el peso, el cuerpo idealizado de una estatua griega clásica se superpone al más común de los estereotipos: el hombre negro en calidad de héroe deportivo, dotado mitológicamente de un cuerpo "naturalmente" musculoso y personificación de rasgos esenciales de fuerza, gracia y perfección: bien duro. El deporte, arena pública fundamental, es un sitio clave de la ambivalencia masculina blanca. El espectáculo de cuerpos negros triunfantes en rituales de competencia masculina refuerza la idea fija de que son "puro músculo y nada de cerebro", y sin embargo como el hombre blanco es vencido en su propio juego (futbol, box, críquet, atletismo), el Otro es idolatrado hasta la envidia. Esta escisión se escenifica diariamente en los tabloides. En los titulares de primera plana los hombres negros aparecen como una amenaza, como asaltantes, violadores, terroristas y guerrilleros; sus cuerpos se convierten en la imagen de una irrefrenable y salvaje capacidad de destrucción y violencia. Pero si vamos a las páginas de atrás, las de deportes, Mike Tyson y Frank Bruno, "Magic" Johnson y Daley Thompson están domesticados como mascotas nacionales y animalitos falderos adoptados, y cualquier sugerencia de antagonismo se ve contenida por la incorporación paternalista: no son el Otro, están bien porque son nuestros muchachos, uno de nosotros. La "vergüenza" nacional de la defunción y derrota de Inglaterra en el críquet internacional a manos de las Indias Occidentales va acompañada de una admiración abyecta por el cuerpo impresionante de Viv Richards: el boleador caribeño de alta velocidad es al mismo tiempo amenaza y triunfador. La ambivalencia cala hondo en el nicho de los temores y las fantasías de los hombres blancos. Recordemos esas imágenes noticiosas de la reacción de Hitler frente a Jesse Owens en los Juegos Olímpicos de 1936 o bien, a la inversa, el saludo fálico con el puño cerrado del Black Power, en las olimpiadas de 1968.

Si la mirada de Mapplethorpe se pierde en admiración por un momento, reafirma su control "feminizando" al Otro al hacer de él un objeto de arte decorativo. Cuando Phillip es colocado en un pedestal, se convierte literalmente en plastilina entre las manos del artista blanco, como otros que forman parte de este código; su cuerpo se vuelve materia prima, mero material plástico, para ser moldeado, esculpido y formado dentro del idealismo estético de la abstracción pura. En la foto de Derrick Cross, con la inclinación de la pelvis, el trasero del hombre negro se convierte en un Brancusi. Comentando la di-ferencia entre imágenes móviles e inmóviles, Christian Metz sugiere que existe una asociación entre la fotografía, el silencio y la muerte, porque las fotos invocan un "efecto de muerte" residual que hace que "la persona que ha sido fotografiada esté muerta… muerta por haber sido vista" ("Photography and Fetish", October 34, otoño 1985, p. 85). Bajo el intenso escrutinio de la mirada desapasionada y desapegada de Mapplethorpe, es como si a cada uno de los modelos negros se le hiciera morir, aunque no sea más que para reencarnar su esencia alienada en calidad de objetos estéticos idealizados. No se nos invita a imaginar cómo son sus vidas, sus historias o sus experiencias; son silenciados como sujetos y en cierto sentido "sacrificados" en el pedestal del ideal estético a fin de afirmar la omnipotencia del sujeto principal: el yo/ojo que tiene poder de luz y muerte.

Hay en contrapunto un código adicional del retrato que "humaniza" las duras líneas fálicas y se enfoca en la cara (la "ventana del alma") para introducir en la escena un elemento de realismo. Pero cualquier connotación expresiva es negada por la mirada directa, que no afirma la presencia de una objetividad autónoma sino que más bien, como las expresiones remotas y lejanas de las modelos de modas en las revistas ilustradas, destaca una distancia máxima entre el espectador y el objeto inalcanzable del deseo. Mira, pero no toques. La mirada directa a la cámara no es un desafío a la mirada del artista blanco, aunque juega con la tensión activa/pasiva entre ver/ser visto, porque cualquier perturbación potencial queda contenida por el trabajo subtextual del estereotipo. Así, en uno de los retratos, la naturaleza "primitiva" del negro es evocada por el perfil; la cara se convierte en una imagen residual de una máscara tribal estereotípicamente "africana": los pómulos altos y los rizos apelmazados connotan salvajismo, peligro, exotismo. En otro, el contorno cincelado de una cabeza rasurada, afinada por hilos de sudor, evoca una foto policial de los archivos forenses de delincuentes. También recuerda los usos antropométricos de la fotografía en el contexto colonial, cuando se medía el cráneo de los colonizados para "mostrar", por medio de las pruebas documentales de la fotografía, la inferioridad inherente del Otro. Este aspecto está cargado con una ambivalencia aún más profunda en el retrato de Terrel, cuya grotesca mueca recuerda la máscara feliz/triste del artista ambulante negro: humanizado por el pathos racial, el estereotipo de Sambo está presente en la escena, evocando la dependencia supuestamente infantil del hombre negro frente al Amo, que a su vez fija su "castración" social, legal y existencial a manos del amo blanco.

Por último, dos códigos juntos (de formateo e iluminación) interpenetran la carne y la mortifican para hacer de ella un fe-tiche sexual y racial, un amuleto africano venido del lado oscuro del imaginario del hombre blanco. El conjunto corporal se fragmenta en detalles (pecho, brazos, torso, trasero, pene) que invitan a una disección escopofílica de las partes que constituyen el todo. Como si fuera un talismán, cada parte es investida con el poder de invocar la mística de la sexualidad masculina negra con más perfección que cualquier todo empíricamente unificado. La cámara recorta como un cuchillo, permitiendo que el espectador inspeccione y examine la "mercancía". En esta atención fetichista por el detalle, las pequeñas cicatrices e imperfecciones en la superficie de la piel negra sólo realzan el sentido del perfeccionismo técnico de la impresión fotográfica. El recorte y la fragmentación de los cuerpos (a menudo "decapitados", por así decir) es un rasgo destacado de la pornografía y ha sido considerado desde ciertas posturas feministas como una forma de violencia masculina, una inscripción literal de un impulso sádico en la "mirada masculina", que corta los cuerpos de las mujeres en fragmentos visuales.** Sea sostenible o no esa opinión, su efecto aquí es sugerir que hay agresión en el acto de mirar, pero no como "violencia racial" o racismo-como-odio (por el contrario, agresión como expresión de la frustración de parte del yo que encuentra que el objeto de que su su deseo está fuera de su alcance, que es inalcanzable). El recorte en este sentido es análogo al striptease, pues la exhibición de las sucesivas partes del cuerpo distancia al objeto erotogénico y lo vuelve intocable a fin de excitar el impulso de mirar, que alcanza su objetivo en el desenlace que devela el sexo de la mujer. La diferencia es que aquí la develación que rebaja a la mujer de ángel a puta es sustituida por el no ocultamiento de las partes pudendas del hombre negro: el pene fetichizado como tótem prohibido de la fantasía colonial.

A medida que cada fragmento va seduciendo al ojo en una intensa fascinación, percibimos la dilatación de una manera libidinal de mirar que se extiende por la superficie de la piel negra. Fuertes contrastes de sombra y luz enfocan la mirada en la oscura y hermosa textura de la piel del hombre negro. Según Bhabha, a diferencia del fetiche sexual per se, cuyos significados generalmente se ocultan como un secreto hermenéutico, el color de la piel funciona en la cadena significante de la "negro-fobia" o es hipervalorizado como un atributo deseable en la "negrofilia"; el fetiche del color de la piel como "el más visible de los fetiches". El que se desvalorice en los códigos del dis-curso racial constituye el elemento más visible de la articulación de lo que Stuart Hall llama "el significante étnico" ("Pluralism, Race and Class in Caribbean Society", en Race and Class in Post-Colonial Societies, París, UNESCO, 1977). La superficie brillante de la piel negra cumple varias funciones en su representación: sugiere el esfuerzo físico de cuerpos poderosos (los boxeadores negros siempre brillan como bronce en el cuadrilátero iluminado), o como en la pornografía sugiere una intensa actividad sexual "justo antes" de que se tomara la foto, un estímulo metonímico para provocar la participación del espectador en la puesta en escena del deseo. En las fotografías de Mapplethorpe el brillo espectacular de la piel negra está ligado en una doble articulación en calidad de agente fijador para la repetición de la fantasía colonial en el texto. Hay un deslizamiento sutil entre representador y representado cuando la superficie brillante de la piel negra se vuelve consustancial al lujoso atractivo de la impresión fotográfica de alta calidad. Como lo ha observado Victor Burgin, el fetichismo sexual se une con el fetichismo mercantil para inflar la valorización de la textura de la impresión en la fotografía artística, tanto como en la fotografía de modas (véase: "Photography, Fantasy, Fiction", Screen 21, primavera 1980). Aquí la piel negra y la superficie de la impresión van unidas para resaltar el placer del espectador blanco al igual que lo redituable de las mercancías del mundo artístico que se intercambian entre el artista y sus corredores, coleccionistas y curadores.

En el discurso cotidiano el término "fetichismo" probablemente connota una sexualidad desviada o "rara", que evoca imágenes de ropa de cuero o de látex como signos de perversidad sexual. Este no es un ejemplo fortuito, porque el fetichismo de la ropa de cuero tiene un atractivo sensual en calidad de una especie de "segunda piel". Cuando se toma en cuenta que esa ropa siempre es negra, en vez de cualquier otro color, la ropa de cuero sugiere un deseo de simular o imitar la piel negra. La teorización freudiana del fetichismo como un fenómeno clínico de patología o "perversión" sexual es problemática desde muchos aspectos, pero la noción central del fetiche como sustituto metafórico del falo ausente permite comprender la estructura psíquica de la negación o la separación de niveles de creencia consciente o inconsciente relacionada con el eje ambiguo en que la negrofilia y la negrofobia se entrelazan. Para Freud, el niño a quien le produce un shock "ver" en la niña la ausencia del pene, que cree perdido o castrado, se encuentra con el reconocimiento de la diferencia sexual o genital, que sin embargo es negada o desconocida por el sustituto metafórico del que depende el fetichista adulto para acceder al placer sexual. De ahí que, para expresar el fenómeno en una fórmula lingüística como lo propone John Ellis, "Yo sé (que la mujer no tiene pene), pero (lo tiene por medio del fetiche)" ("On Pornography", Screen 21, primavera 1980, p. 100).

Esa separación se capta con precisión en Hombre en traje de poliéster cuando el enfoque central en el pene negro que surge de la bragueta abierta afirma y niega simultáneamente ese mito racial tan fijo del imaginario masculino blanco, a saber, que todo hombre negro tiene un pene monstruosamente grande. La escala de la foto pone en primer plano el tamaño del pene negro, que de esta manera significa una amenaza no la amenaza de la diferencia racial en cuanto tal sino el temor de que el Otro sea sexualmente más potente que su amo blanco. En calidad de objeto fóbico, la gran verga negra es un "objeto malo", un punto fijo en las fantasías paranoides del negrófobo, que Frantz Fanon encontró tanto en las patologías de sus pacientes psiquiátricos blancos como en las representaciones y los artefactos culturales normalizados de su época. Entonces como ahora, frente a esa foto "uno ya no es consciente del negro, sino sólo de un pene; el negro queda eclipsado. Se ha convertido en un pene. Es un pene" (Frantz Fanon, Black Skin, Londres, Paladin, 1970, p. 120). La fantasía primaria de la gran verga negra proyecta el miedo de una amenaza no sólo a las mujeres blancas, sino a la civilización misma, pues la angustia de la mezcla de razas, la contaminación eugenésica y la degeneración racial se escenifica por medio de los rituales masculinos blancos de agresión racial (el linchamiento histórico de negros en Estados Unidos solía incluir la castración real del extraño fruto del Otro).

El mito del pene negro en la ideología supremacista ha sido el objetivo de la desmistificación liberal ilustrada y la ciencia moderna se ha embarcado repetidas veces en el proyecto de medir penes empíricos para demostrar su falsedad. En la Norteamérica posterior al movimiento de los Derechos Civiles y al Poder Negro, donde la ortodoxia liberal de la opinión pública no proporciona ninguna legitimación a tales mitos folclóricos, Mapplethorpe pone en escena una negación de esta "verdad" ideológica: Yo sé (que no es cierto que todos los negros tienen penes enormes), pero (en mi foto los tienen).

Esta es supuestamente la bromita que se escenifica en la foto. Pero el racismo que presupone o al que obedece es borrado y diluido por la ironía jocosa del contraste entre las partes pudendas del negro y su atuendo público de traje de poliéster barato y de mal gusto. La oposición entre lo oculto y lo expuesto, lo desnudo y lo vestido, funciona alrededor de las oposiciones binarias naturaleza/cultura, salvaje/civilizado del discurso racial. El sexo se confirma como la "naturaleza" de la masculinidad negra, así como el traje de poliéster confirma el fracaso del negro que intenta acceder a la "cultura". Incluso cuando el Otro busca la respetabilidad (el significado del traje), su camuflaje no logra ocultar el hecho de que él, al igual que su pene, tienen su origen en un lugar anterior a la civilización.

Por último, la punta del pene brilla. Como el "brillo en la nariz" que era el fetiche sexual para el paciente de Freud; el brillo de este objeto emblemático de la fantasía sexual-racial de Mapplethorpe lo hace más visible. Pero en este aspecto simplemente recupera lo que es común y corriente: dondequiera que aparecen cuerpos negros desnudos en las representaciones, están saturados de sudor, ya mojados de sexo. Las imágenes etnográficas de Leni Riefenstahl en The Last of the Nuba demuestran las raíces coloniales del fetichismo visual del negrófilo: lo que se muestra tiene muy poco que ver con la cultura de la ornamentación corporal africana; más bien, como una página en blanco, la misma negrura de la piel negra funciona como tabula rasa para la inscripción de una mirada que habla sobre todo de una sexualidad europea blanca. Riefenstahl admite que su fascinación por este pueblo de África Oriental no surgió de un interés en su "cultura", sino de una fotografía de dos luchadores nubios tomada por el documentalista inglés George Rodgers (The Last of the Nuba, Londres, Collins, 1976). En este sentido su excusa antropológica para un voyeurismo etnográfico no es más que la elaboración y racionalización secundaria del deseo primordial de volver a ver una y otra vez esta imagen perdida. Riefenstahl se hizo famosa como autora de espectáculos cinematográficos en la Alemania nazi y hay semejanzas superficiales que podrían sugerir no sólo que el fetichismo racial implica una cierta manera de mirar que está a disposición tanto de las mujeres como de los hombres blancos, sino también una continuidad de sensibilidad con Mapplethorpe que resulta en una estetización semejante de la política. Pero no tendría sentido calificar a Mapplethorpe de "fascista"; sólo aumentaría su reputación y su personalidad de artista "transgresor" en la vanguardia moderna reciente. Quizás sea más útil observar que en su obsesión por los cuerpos masculinos negros, Mapplethorpe reinscribe silenciosamente la negación ambivalente que se encuentra en esta expresión tan común de "No soy racista, pero…"

La figuración fetichista del cuerpo masculino negro en la fotografía de Mapplethorpe atrae la atención hacia la política cultural de la ambivalencia fundamental que habita el paisaje extraño, inexplorado y teóricamente "desconocido" de la imaginación masculina blanca, el "inconsciente político" de la masculinidad blanca. El desafío de su trabajo (y su posición altamente ambigua en la estructura del miedo, la fantasía y el fetichismo que se desdobla a través de la filigrana de poder ejercida por su mirada masculina blanca) es que, por lo menos, atrae nuestra atención hacia las maneras ambivalentes en que los blancos "miran" a los negros y nos hace examinar hasta dónde nosotros estamos implicados en ellas.

Traducción de Flora Botton-Burlá
© Kobena Mercer. Texto aparecido en Emily Apter & William
Petz (eds.), Fetishism as cultural discourse, London, 1998.

Notas

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* Me refiero sobre todo a Robert Mapplethorpe, Black Males, introducción de Edmund White, Amsterdam, Gellerie Jurka, 1982; Robert Mapplethorpe, The Black Book, introducción de Ntozake Shange, Munich, Schirmer/Mosel, 1986; y Robert Mapplethorpe, 1970-1983, introducción de Allan Hollinghurst, Londres, Institute of Contemporary Arts, 1983.

** Rosalind Coward, "Sexual Violence and Sexuality", Feminist Review 11 (verano 1982), pp. 17-22.

Kobena Mercer, "Los mil falos de Mapplethorpe", Fractal n°12, enero-abril, 1999, año 3, volumen IV, pp. 67-83.